BERLÍN / Klaus Mäkelä y la Concertgebouworkest inauguran el Musikfest Berlin 2025
Berlín. Philharmonie. 30-VIII-2025. Koninklijk Concertgebouworkest. Director: Klaus Mäkelä. Obras de Berio y Bartók.
Después de que la última edición del Musikfest Berlin hubiese prestado una atención muy especial a las Américas, con una nutrida presencia de formaciones sinfónicas y estilos musicales procedentes del otro lado del Atlántico, en 2025 el festival berlinés, cuya dirección artística vuelve a correr a cargo de Winrich Hopp, retoma su mirada a Europa, dando cabida a un buen número de orquestas francesas, italianas y neerlandesas en su programación, que este año se extiende del 30 de agosto al 23 de septiembre, poniendo a la ciudad de París y al trabajo de sus agrupaciones musicales como núcleo temático de sus actividades, organizadas por los Berliner Festspiele en colaboración con la Stiftung Berliner Philharmoniker.
Además de su mirada en profundidad a la perenne actualidad cultural y al mensaje humanista de la música artística europea, que tan importante nos parece en este momento de convulsión política generalizada, dos son los centenarios a los que en 2025 prestará una atención muy especial el Musikfest Berlin: los de Pierre Boulez y Luciano Berio, siendo este último con el que se inauguró la actual edición del festival berlinés; así como, sobre el podio de la Philharmonie, con el que diría gran triunfador (de los conciertos a los que asistí) del Musikfest 2024, tanto por el aforo que entonces presentó la sala como por la atronadora ovación que le fue tributada.
Me refiero al director finlandés Klaus Mäkelä, que de nuevo llegaba a la capital alemana con una de las orquestas que lo han designado como su próximo titular, la Koninklijk Concertgebouworkest de Ámsterdam; una formación que, precisamente, había hecho oficial dicho nombramiento poco antes de que Mäkelä los hubiese dirigido en el concierto de apertura del Musikfest 2022, en el que se puso al frente de la propia Concertgebouw; así que no sólo el festival berlinés retoma su binomio inaugural de hace tres años, sino que podemos decir que Luciano Berio disfrutó, desde este primer concierto-homenaje en el Musikfest 2025, del más alto nivel interpretativo, así como de su orquesta de referencia, pues fue precisamente la Concertgebouworkest la que en su día estrenó, sucesivamente, los tres movimientos que conforman Rendering (1989-90); los dos primeros, con Nikolaus Harnoncourt; el último, con Riccardo Chailly.
A mayores, la propia Concertgebouworkest contaba ya con Rendering en su archivo fonográfico; concretamente, en el séptimo volumen de la serie RCO Live, con un registro efectuado el 26 de septiembre de 2003 bajo la dirección de ese oboísta tan querido por Luciano Berio como Heinz Holliger, a quien el compositor italiano dedicó su Sequenza VII (1969). Ello es parte de un bagaje fonográfico que hace que, en sellos como RCA (con el propio Berio en la dirección), Decca, Chandos, Oehms u Ondine, entre otros, Rendering sea una de las partituras más grabadas del compositor italiano.
Klaus Mäkelä pertenece a otra generación y a otro momento histórico (aunque Holliger nos siga dejando, hoy en día, lecciones musicales sobre los escenarios). Así, en su acercamiento a esta libre reconstrucción de los esbozos que nos han quedado de la Sinfonía en Re mayor, D 936A (1828) de Franz Schubert, en los que Rendering se basa, Mäkelä opta ya desde el primer Allegro por un enfoque muy unitario, confiriendo fluidez a esos pasajes en los que —como señala la musicóloga Claudia di Luzio— Berio «asocia sus vacíos musicales con la restauración de los frescos de Giotto en Asís, dejando visibles las lagunas», unas lagunas que Mäkelä carga de sombras y enrarecidos paisajes armónicos. En ellos, la celesta adquiere un papel fundamental, casi un rol de solista, consolidando la abstracción que caracteriza a dichos pasajes, su construcción tanto al modo tanto de sombra como de bruma indefinida, mientras que en los fragmentos propiamente schubertianos, Mäkelä rescata al Schubert más vital de las sinfonías Quinta y Novena, contagiando energía a una Concertgebouworkest pletórica.
La construcción del Andante fue paradigmática al respecto de esa dicotomía entre figura (en Schubert) y abstracción (en Berio), con un comienzo tímbricamente fascinante que se construye cual si intuyésemos esos frescos a través de la niebla, con melodías encontradas que se van consolidando para acabar dibujando el color orquestal, por medio de un sutil contrapunto. De nuevo, la celesta se convierte en un instrumento fundamental para establecer el mistérico cromatismo de Rendering en las partes propiamente de Luciano Berio, integradas por Mäkelä de tal modo, que la música va y viene al terreno de lo ignoto, de los espacios silentes en el original schubertiano, con total fluidez, cual si el director finlandés pintase la figura a partir de sus sombras, pero evocando con total solidez lo que tendríamos que haber visto/escuchado en lo ausente.
Por lo tanto, en global hablamos de una versión de Rendering más delicada y lírica que la registrada por Holliger, sin una búsqueda tan acusada del contraste y la segmentación, sino apostando por la unidad del conjunto. Por supuesto, la actual Concertgebouworkest es una orquesta idónea para afrontar una síntesis de repertorios tan dispares como los que en Rendering unen a Schubert y Berio, con solistas en las maderas insuperables, como su oboe principal, dejando el viento en este segundo movimiento un flautando en sus acordes de una sutilidad delicadísima, como la que se extiende, desde dicho flautando, a las cuerdas en glissandi y armónicos, suspendiendo de forma tan mistérica como ingrávida el edificio orquestal, con un ambiente tan distinto al del primer movimiento, pero que sigue apuntalando esa voluntad de coherencia formal y una cierta evocación de las danzas y ritmos populares que se acrecentaría en el tercer movimiento.
Sin embargo, resulta curioso que el color orquestal y el énfasis con los que Mäkelä construyó el comienzo del último Allegro nos hayan recordado a la música estadounidense del siglo XX, así que, por fraseo, casi hemos escuchado un Schubert/Berio alla Copland, con algo que, posteriormente, es tan propio de Schubert como del compositor neoyorquino: la continua búsqueda del ritmo a través de la danza, pero con desarrollos sinfónicos que parecen ya tan sólo soñados por Schubert en la distancia; de ahí, que la recapitulación, cuando parecía que se iba a reexponer en plenitud el tema del primer Allegro, haya sonado como una auténtica pesadilla, con la amenazante celesta y un viento (tanto maderas como metales) en acordes disonantes que se convierten en zarpazos de una muerte, para Schubert, inminente, por lo que todo el final de Rendering lo concibe Klaus Mäkelä como una alternancia entre el deseo y la imposibilidad. Su perfecto entendimiento con la orquesta de Ámsterdam le facilita mucho las cosas al director finlandés, que lleva a un triunfal puerto una lectura construida con gestos muy precisos, delicados y musicales, pero con contundencia, si es preciso, a la hora de un cambio abrupto de dinámica o tempo, pero sólo si éste es especialmente acusado, optando, en global, por una límpida fluidez.
El Concierto para orquesta Sz. 116 (1943, rev. 1945) de Béla Bartók también tiene algo de reconstrucción, aunque no de una partitura inacabada de otro compositor, sino de toda una cultura que se ha dejado atrás; en el caso del Bartók exiliado en los Estados Unidos, la de su Hungría natal, cuyo acervo folclórico conforma en el Concierto para orquesta el sustrato genésico de todo un paisaje musical pintado en la distancia, dejes de humor y citas paródicas incluidas, aunque en ello no puso el acento Klaus Mäkelä.
Si en el caso de Rendering nos referimos a ese verdadero cofre de tesoros discográficos que es la serie RCO Live, por lo que respecta al Concierto para orquesta de Bartók el precedente fonográfico en dicha serie es el de Erich Leinsdorf, cuya grabación del 17 de junio de 1965 encontramos en el tercer volumen de la RCO Live. Claro que, si de registros del Concierto para orquesta de Bartók por la Concertgebouworkest hablamos, el efectuado en 1995 por Riccardo Chailly para la Decca se encontraría, en mi opinión, en primerísimo lugar por lo que respecta a la orquesta neerlandesa.
La versión dirigida por Klaus Mäkelä a la Concertgebouworkest, por notable que haya sido en su conjunto, no alcanza semejante grado de perfección, aunque desde su comienzo se evidenció que íbamos a escuchar una lectura de muy cuidado sonido, apoyándose especialmente el director finlandés en la introducción en una cuerda grave que siente muy próxima, como violonchelista que él mismo es. En global, esa experiencia de Klaus Mäkelä en el género camerístico se percibe en su dirección, por cómo la conduce de forma tan transparente y fluida, ni acerando el fraseo en lo más sombrío ni expandiendo con especial dramaturgia los silencios. Por tanto, todo ha sonado en la Introduzione. Andante non troppo – Allegro vivace sedoso y sin estridencias, en el más puro estilo de la propia Concertgebouworkest, por lo que es de suponer que la orquesta neerlandesa y quien será su director desde 2027 se entenderán muy bien. No tanto lo hizo dicha formación, en varios momentos, con Riccardo Chailly, y aquí algo del mordiente del milanés, como de la autenticidad de los Reiner, Fricsay o Fischer, no le vendría mal a tanta perfección (por momentos, un tanto fría).
Lanzados rítmicamente por una estupenda caja, en Giuoco delle copie. Allegretto scherzando hemos escuchado con claridad por qué la Concertgebouworkest tiene una de las mejores secciones de maderas del mundo, con las sucesivas entradas en dúos de sus fagotes, oboes, clarinetes y flautas, en uno de los comienzos orquestales más idóneos para mostrar su excelente técnica y la belleza de su fraseo, así como su capacidad para empastar con la cuerda; de nuevo, con unos soberbios contrabajos y violonchelos en pizzicato. Todos ellos, como los corales en el metal, muestran una limpidez en su ejecución asombrosa, y a ellos les concede todo el protagonismo, en este scherzando, un Klaus Mäkelä que, a estas alturas, ya dejaba claro lo apolíneo de su lectura.
Más pathos puso la Concertgebouworkest en la Elegia. Andante non troppo, tanto en la cuerda grave como en las detalladísimas maderas, con sus ecos de A Kékszakállú herceg vára (1911), aunque se eche en falta, por ello, algo más de sombras, terror y sangre, dejándose el propio director mecer y arrastrar por el increíble sonido de la orquesta; por lo que, de nuevo, y pese a lo atractivo de una interpretación tan refinada, seguimos añorando aquí la modernidad que en Bartók nos dejaron Riccardo Chailly o Pierre Boulez, así como el aroma y los ecos húngaros de las antes citadas (y más férreas, asimismo) batutas magiares. Klaus Mäkelä saca sobradamente adelante la obra, con una orquesta que da la sensación de que podría tocarla sola, pero nos preguntamos qué aportación puede dejar hoy en día Mäkelä frente a las batutas antes mencionadas, con décadas de experiencia y profundización (técnica y cultural) en Bartók. No hay todavía, por ello, un trabajo tan personal como el que, un día antes, nos había mostrado Kirill Petrenko en Brahms al frente de la Filarmónica de Berlín, de modo que habrá que darle tiempo para que madure y remueva los abismos de la música y del ser humano un Klaus Mäkelä que, en todo caso, es capaz de crear momentos de una definición orquestal asombrosa, difícil de creer en vivo. El solo de flautín con el que se cierra este tercer movimiento es paradigmático al respecto, dentro de un constante festín de musicalidad.
El Intermezzo interrotto. Allegretto vuelve a ser un buen ejemplo de lo antes especificado con respecto a la dirección de Klaus Mäkelä, faltando algo de expresividad y contundencia en los contrastes entre lo más lírico y popular, en cuerdas y maderas, y lo más sardónico, en los metales. La dirección del finlandés busca aquí, de nuevo, esa fluidez apolínea y sedosa, un sonido, en el fondo, transportable de una orquesta a otra, lo cual puede ser revelador y todo un epítome de la carrera que un joven director lleva hoy en día (especialmente, en la situación de Klaus Mäkelä, con sus múltiples titularidades presentes, ya anunciadas y futuras).
La construcción del comienzo del Finale. Pesante – Presto exige, para su total perfección, la mano de un Reiner o un Boulez, algo que aquí ha faltado (por ejemplo, en los planos de relieve y en el balance del metal sobre cuerda y maderas), primando Mäkelä más el espectáculo que la forma. A pesar de ello, el Pesante – Presto sí nos dejó un apunte, en su construcción tan personal, que nos mueve a la esperanza de cara al futuro de Klaus Mäkelä como director bartokiano, por cómo ha creado un contraste acusadísimo, reforzando el Pesante como pocas veces lo haya escuchado así en vivo o en disco, rarificando la armonía de una forma totalmente amenazadora y siniestra (como en Schubert, pura acechanza de la muerte sobre una biografía y una construcción musical). Ello dejó paso a un Presto llevado al límite y culminado por una fanfarrias de metales orgiásticas, verdadera afirmación de la vida sobre los filos de las parcas. Si a semejante rúbrica de una obra maestra, tan estudiada (en todas las acepciones del término), le sumamos la expectación despertada por la llegada a Berlín de la Concertgebouworkest y Klaus Mäkelä (con las entradas agotadas desde días antes del concierto), se entiende la descomunal ovación escuchada al concluir el programa, que difícilmente se superará en esta edición del Musikfest.
Para corresponder a dicha ovación, y para continuar en territorio musical húngaro, Klaus Mäkelä y la Concertgebouworkest nos ofrecieron, como encore, la última de las Danzas de Galánta (1933) de Zoltán Kodály, en lo que ya fue un apoteósico festín de músicos y público. Así que, comienzo del Musikfest Berlin 2025 con total comunión entre el escenario y el patio de butacas.
Paco Yáñez
(Fotos: Fabian Schellhorn / Musikfest Berlin)
