BARCELONA / Las voces fueron el mejor ingrediente de la tarta escénica propuesta por Marta Pazos en ‘Las bodas de Fígaro’
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 05-VI-2026. André Schuen, Adriana González, Sara Blanch, Luca Pisaroni, Julia Lezhneva, Mireia Pintó, Roberto Scandiuzzi, Roger Padullés, Moisés Marín, Lucía García, Luis López Navarro. Coro y Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu. Dirección escénica: Marta Pazos. Dirección musical: Giovanni Antonini. Mozart: Le nozze di Figaro.
La directora de escena Marta Pazos inició su colaboración con el Liceu de la mano de la compositora Raquel García Tomás y su genial Alexina B. en marzo de 2023 con escenografía también de Max Glaenzel. En 2026 ha propuesto para Le nozze di Figaro una tarta nupcial aderezada con un vestuario de Agustín Petronio que parodiaba marcas bien conocidas por el público de dulces y derivados de la leche y el cacao, con unos figurantes y coro vestidos de merengue con cereza en la cabeza, y unos huevos duros danzantes a modo de banal denuncia de la masculinidad del señor feudal en la única aria del conde.
Esta coproducción entre el Liceu y el auditorio de Tenerife plantea un único elemento monumental, una tarta nupcial, cuyos niveles permitían, gracias a las escaleras internas y puertas, evolucionar a los personajes en los momentos de mayor embrollo, si bien jugó a favor de los solistas al permitirles cantar muy cerca de la boca del escenario o de agolparse en una especie de pedazo del pastel donde Cherubino complacía sexualmente tanto a Susanna como a la Condesa tras “Voi che sapete” y en medio de “Venite, inginocchiatevi”. Ese hueco de la porción desgajada del pastel se rellenó a conciencia en el septeto conclusivo del segundo acto, en lo que parecía un sutil homenaje a la escena del camarote de los hermanos Marx en Una noche en la ópera (1938).
Esos toques, entre ingenuos y falsamente provocadores de esa “folle journée”, en la concepción escénica de Marta Pazos dejaron totalmente en el fondo de cualquier cuenco la crítica social asociada a la obra teatral de Beaumarchais, ya bastante tamizada en el libreto de Lorenzo Da Ponte, aunque hubiera guiños que actualizaban esa trama, haciéndola entendedora a cualquiera. Lo que en un espectáculo infantil hubiera sido brillante, tratándose de un público adulto quedó banal y limitado, a pesar de haber pocas salidas de tono, como la aparición de la Condesa a modo de bombón Ferrero Rocher, que provocó las risas del público hasta casi parar la acción, o cuando Susana y la propia Condesa preparan receta de un bizcocho en la escena de “Canzonetta sull´aria” en una mesa que parecía sacada de cualquier programa culinario.
La evolución y simplificación del vestuario general en el cuarto acto permitió un movimiento con más gracia y soltura, evitándose momentos en anteriores actos en los que se quería evitar el notorio “horror vacui” mediante ingredientes danzantes en forma de merengues o huevos cocidos, mediante extrañas coreografías, a cargo de Andreas Heise. En cambio, el coro de aldeanas del tercer acto se situó a la derecha del foso orquestal mientras que otros miembros del coro fueron el adorno del último nivel de la tarta nupcial.
El exceso glucémico de la escenografía de Glaenzel fue compensado con la sustancia proteica de la orquesta y el canto, aunque en diversos grados. Por lo pronto, Giovanni Antonini, que ya había dirigido en el Liceu en aquel polémico Requiem mozartiano de la temporada 2024-25 con dirección escénica de Romeo Castellucci, aplicó unos tempi vivos, ya perceptibles en la obertura, en forma sonata sin el movimiento lento, pero por otro lado faltó brillantez en las cuerdas y en las maderas, que tanto protagonismo tienen en las introducciones de muchas arias. Hubo un enfoque camerístico, con una orquesta bastante reducida respecto a los habituales efectivos de contrabajos, violonchelos y otras cuerdas, pero Mozart pide mucho más, pues su arquitectura armónica y melódica requiere una visión más integradora, que ha de reflejarse, por ejemplo, en la genial brillantez del prologando final del segundo acto o en ciertos dúos y tríos. Aunque hubo un cuidado en el detalle musical de los recitativos, Antonini no ofreció ni la maestría ni la pasión que sostiene la tensión dramática de una ópera de tres horas, aunque acertó al suprimir las arias de Marcellina y de Bartolo en el cuarto acto, que siempre ralentizan la escena del jardín, ya de por sí cinética y embrollada hasta el consabido final feliz.
Las voces fueron el mejor ingrediente de la tarta escénica propuesta por Marta Pazos para Le nozze di Figaro. Y el mejor de todos, la Condesa de la soprano guatemalteca Adriana González, que brindó un delicado y primoroso “Porgi amor”, llegando a la cima con “E Susanna non vien?… Dove son?”. Su voz flexible, carnosa, de impecable línea, dotada además de una expresividad interiorizada y elegante, brilló gracias a unos reguladores de ensueño y un fraseo variado. La mejor de la noche, pues el nivel fue altísimo desde la primera nota hasta la última.
La Susanna de la soprano tarraconense Sara Blanch, una presencia hoy habitual en teatros de Italia, Francia e Inglaterra, donde se la rifan, fue otro prodigio. Aunque empezó algo fría subida a alturas vertiginosas de la tarta en el duetino inicial con Fígaro, cuando pisó escenario se soltó -y cómo- en los recitativos y dotó de cuerpo a esa gracia y ligereza del rol. Estuvo impactante a nivel escénico en todas sus intervenciones y vocalmente deslumbró en un delicioso “Deh, vieni non tardar”. Una comicidad natural, bien metida en el personaje y un instrumento sano y luminoso fueron sus mejores bazas.
El Cherubino de la soprano Julia Lezhneva tuvo el fulgor de un cometa que cruzó el Liceu, no solo por la distintiva tersura de su voz, sino por las variaciones de sus arias, “Non so più” y “Voi che sapete”, no limitadas a los da capo, sino que añadió al menú las apoyaturas -notas de adorno que toman prestada una porción del valor de la nota principal, generalmente la mitad- que pocos intérpretes abordan. Ella misma me comentó en la recepción posterior en la terraza del teatro que había empleado las que aparecían en un libro de variaciones de una soprano de la época que le hicieron llegar. Fue su iniciativa personal, aceptada por Antonini, y dio así un cariz distinto a su canto, más fantasioso y alocado, como corresponde a la psique del paje, en pleno desenfreno hormonal adolescente.
El Conde del barítono italiano del Tirol meridional, André Schuen, reveló su gran familiaridad con el rol que ha cantado por doquier, mostrándose dominador en fraseo y volumen, dando relevancia a los colores distintos en un personaje con tantos cambios anímicos, incluso en su “Hai già vinta la causa? … Vedrò mentr´io sospiro” cantada con un huevo en cada mano, si bien hubo un inicial envaramiento escénico que poco a poco fue disipándose.
Luca Pisaroni, el otro barítono italiano, que sustituyó al inicialmente previsto Konstantin Krimmel, fue un Fígaro excelente en fraseo y por ello mostró certeramente la variedad de facetas de un rol tan diverso, si bien en el registro superior de sus arias, sobre todo en “Se vuol ballare”, ya se percibió un extremo agudo más mate, sin el brillo presente en su zona central y grave.
La Marcellina de la mezzosoprano manresana Mireia Pintó, lejos de resultar matronal, se integró muy bien en el juego propuesto por Pazos y dio buenas réplicas a Susanna en su pique del primer acto y en la escena de la presunta boda con Fígaro e hizo buenas migas con el maduro Bartolo del bajo Roberto Scandiuzzi, que dominó su ampulosa aria “La vendetta”, aunque la voz careciera de la rotundidad y el fulgor de antaño.
El Basilio del tenor Roger Padullés estuvo bien articulado, percibiéndose su habitual querencia por Mozart. El otro tenor comprimario, el granadino Moisés Marín, se adueñó del caricato rol de Don Curzio con un gracioso tartamudeo inicial en la escena de la pretendida boda de Marcellina y Figaro. Otra grata sorpresa fue el sonoro Antonio del bajo malagueño Luis López Navarro. Muy a tener en cuenta para el futuro por su luminosa belleza en centro y agudo la Barbarina de la soprano cordobesa Lucía García Guerrero, que debutaba en el Liceu y que ya deslumbró en Sabadell como Micaela en la temporada pasada, pues aprovechó bien sus intervenciones y su cavatina “L´ho perduta”.
Fue un placer ver tan bien servidos los roles comprimarios, siempre cruciales en una ópera bufa, aunque fuera en un montaje muy ingenuo con exceso de azúcar. Al menos no salimos empachados, que ya es mucho.
Josep Subirá