BARCELONA / ‘I Capuleti e i Montecchi’: brillo individual en una función decaída
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 30-X-2026. Lisette Oropesa, Raffaella Lupinacci, Iván Ayón-Rivas, Marko Mimica, Alejandro López. Orquesta Sinfónica y Coro del Gran Teatre del Liceu. Dirección escénica: Allex Aguilera. Dirección musical: Riccardo Frizza. Bellini: I Capuleti e i Montecchi.
La sexta ópera del catálogo belliniano, I Capuleti e i Montecchi, regresó al escenario del Liceu tras casi diez años de ausencia de la mano del mismo director musical, Riccardo Frizza. Su concepción musical fue lo más destacable de la “prima” en esta temporada 2026-27. Fue una noche extraña y emotiva, marcada desde antes de la primera nota por el recuerdo de las víctimas de la tragedia ferroviaria de Urda (Toledo), con un minuto de silencio, denso y sentido, de esos que hielan el alma, y luego por el estado anímico del elenco y todo el equipo de producción a causa de un accidente entre bambalinas durante los ensayos, cuya víctima continúa en estado de extrema gravedad. Curiosamente, Lisette Oropesa en sus redes sociales aludió al pésimo estado anímico con el que afrontaba la función, tras recuperarse de la covid, a la hora de cantar su parte. La música es vibración y lo que llegó al público fue una función bastante bien resuelta en lo musical, pero con una perceptible falta de dinamismo y un evidente decaimiento general.
Aunque a todos nos suena el drama de Romeo y Julieta, Bellini y su libretista, Felice Romani, no acudieron a un Shakespeare bastante desconocido en los estados italianos de la tercera década del siglo XIX, sino a fuentes italianas que sitúan el drama de las dos familias en el contexto de las luchas entre gibelinos (partidarios del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico) y güelfos (partidarios del papado) en los siglos XII y XIII. Con todo, nada de eso se reflejó en la escena, pues la acción se trasladó a la época del estreno de la ópera, con tan solo una diferenciación cromática en el vestuario masculino predominante, únicamente interrumpido por el vestuario de la pareja protagonista.
Bellini, tras el fiasco de Zaira el año anterior en Parma, para cumplir con el exigente contrato con La Fenice de Venecia, optó por reciclar parte de la música de esa obra en la nueva, algo muy común entre los compositores del periodo, aunque también recurrió a su primera ópera, Adelson e Salvini, pues el aria de Nelly “Dopo l’oscuro nembo” pasó a “Non è d’un servo infame” en Zaira y luego se convirtió en la cavatina de Giulietta “Oh! quante volte, oh! quante”. También el aria de Romeo “Se Romeo t’uccise un figlio” procede de un aria de Nerestano del primer acto de Zaira y hay otros ejemplos semejantes. Curiosamente el concertante del primer acto aún refleja esas irregularidades musicales con unos engarces entre las partes más cantábiles y las más agitadas poco inspirados. En unos pocos años, tanto en La sonnambula (1831) como en Beatrice di Tenda (1833) o I Puritani (1835) lograría cimas estratosféricas en las líneas melódicas “lunghe, lunghe, lunghe”, por citar palabras de Verdi.
Con todo, Bellini optó por continuar la vía seguida por Nicola Vaccai en su Giulietta e Romeo de 1825 y mantuvo el rol de Romeo confiado a una mezzosoprano, con la consabida influencia rossiniana en los dúos amorosos que se remonta a Tancredi (1813) pero lejos de acabar a lo grande, mediante un brillante rondó con coros, mantuvo un delicado final de la pareja protagonista, aunque los acordes finales, cuando llegan los familiares de Giulietta, preanuncian el final de La traviata.
Riccardo Frizza, desde la obertura, ya mostró las constantes de su discurso: claridad expositiva y brillantez en los detalles instrumentales de la partitura, como el violonchelo del inicio del acto segundo, la trompa y el arpa que presentan la cavatina de Giulietta y el clarinete que precede al dúo entre Romeo y Tebaldo en el segundo acto. Frizza empleó la versión crítica de Claudio Toscani y solo cortó unas frases de Capellio, el padre de Giulietta, en el segundo acto, algo que se agradeció dada la discreta prestación del bajo, pero que impidió saber por qué Lorenzo no llega a tiempo para avisar a Romeo de que la muerte de Giulietta es solo aparente, pues el padre, que no se fía del personaje que siempre intercede por su hija, ordena que lo vigilen. El actual director artístico del Donizetti Opera Festival no solo concertó las voces con la orquesta, sino que permitió detalles de ornamentación tanto a Romeo como a Giulietta y Tebaldo, lo que es de agradecer siempre en el repertorio belcantista, donde hay momentos propicios para las variaciones y las interpolaciones. Posiblemente le faltó algo más de pasión, pero el resultado fue espléndido en el control de los tiempos y las dinámicas y dejó sin argumentos a quienes piensan que la orquesta en una ópera belcantista es tan solo un mero acompañamiento de las voces, pues su dirección mostró criterio y presencia, sin restar protagonismo a los cantantes.
La producción inicialmente prevista, de Adrian Noble y procedente de la Scala, fue sustituida, a causa de desavenencias económicas sobre su coste, por la de Allex Aguilera, estrenada en 2024 en la Ópera de Valonia-Lieja. Un cubo central que giraba, unas gradas amplias, una barandilla y una fina lámina de agua en la parte delantera del escenario, aparte de dos estructuras pétreas a ambos lados… fueron el marco por el que discurrieron los solistas y el coro. No hubo relecturas dramatúrgicas, sino un simple despliegue de las escenas, con algunas videografías en blanco y negro en momentos como la lucha entre Tebaldo y Romeo, Giulietta yaciente… La dirección de actores fue bastante nimia, con un cierto hieratismo del coro masculino y algún detalle absurdo como el que Tebaldo manoseara el cuerpo de Romeo al final de su dúo de confrontación del segundo acto, como si fuera a descubrir que su rival era, en realidad, una mujer.
La iluminación, a cargo de Luis Perdiguero, añadió atractivo a una producción no muy inspirada en los resultados. Su inicial pretensión de ilustrar el punto de vista de Giulietta no tuvo consecuencias apreciables en escena y la producción quedó lastrada por las pausas entre las escenas, lo que afectó a la fluidez dramática. Aunque ya hemos comentado el decaído nivel energético de la velada, faltó a nivel global esa necesaria dosis de genio y actitud, por mucho que los resultados fueran notables individualmente.
La Giulietta de Lisette Oropesa fue cimbreándose como la llama de una vela, sin el fulgor de precedentes comparecencias en el Liceu, como si intuyera el trágico final de todo y su actuación fuera el reflejo de esos aciagos presagios. En su cavatina “Oh, quante volte” técnicamente estuvo imbatible, llegando hasta el Do5 de su parte sin problemas y con pleno dominio de sus recursos técnicos. En el segundo acto destacó especialmente su faceta interpretativa. En “Morte io non temo” dio una soberbia lección de fraseo llegando hasta el Re sobreagudo en la cabaletta “Ah! non poss’io partire” sin esfuerzo y con una visión del personaje que reflejaba bien su lucha interna entre el amor que siente por Romeo y la lealtad a su familia. De no haberla tenido habría escapado de buenas a primeras con Romeo y todo habría sido muy diferente. Se percibe en su voz una evolución hacia un centro más corpóreo, que le permitirá afrontar dignamente otros roles belcantistas no tan aéreos, aunque su Giulietta estuvo lejos de resultar ingenua.
El Romeo de la mezzosoprano calabresa Raffaella Lupinacci fue un prodigio vocal, pues hizo gala de unos graves contundentes, con un leve cambio de color, pero en general sus registros estuvieron muy bien integrados. Dotada de un registro agudo suficiente, como quedó de manifiesto en el si4 de la cabaletta “La tremenda ultrice spada” y de un color sombrío, no tuvo que cargar las tintas para resultar “masculina” ni ocultar su «feminidad»: fue la modélica ambigüedad personificada. Escuchándola, uno podría pensar en el Orsini de Lucrezia Borgia o en un enamoradísimo Tancredi. Puestos a buscar un pero, sería deseable un poco más de volumen, sobre todo en las escenas de conjunto, aunque supo graduar muy bien el sonido en sus últimos momentos, sobre todo en “Deh! tu, bell’anima” en la que brillaron tanto su legato como sus dotes interpretativas, logrando efectos conmovedores.
Oropesa y Lupinacci lograron ese maravilloso efecto de voz doblada en su dúo del primer acto “Sì, fuggire: a noi non resta”. Aunque en la parte superior parecían casi iguales, supieron tanto fundirse como mostrar su individualidad en las diversas secciones, que tanto recuerda al Rossini serio del que todavía Bellini era muy deudor.
El Tebaldo del tenor peruano Iván Ayón-Rivas dio muestras de arrojo en su cavatina “È serbato a questo acciaro… L’amo tanto, e m’è sì cara”, aunque su voz quedó algo opacada por el coro. Tuvo tiempo para interpolar un Do4 en su dúo con Romeo así como al final de su cabaletta inicial. Esperemos que en noches más animadas se desmelene un poco más, pues ganas de lucirse tiene.
El Lorenzo del bajo croata Marko Mimica mostró cierta dureza al principio que rápidamente dio paso a un canto más brillante y homogéneo, aprovechando las frases que expresan su papel de protector de Giulietta, en un rol casi de basso cantante. No fue el caso del Capellio del bajo mexicano Alejandro López, de voz seca y poco articulada, con sonidos muy fijos, a lo que se sumó cierta inflexibilidad actoral.
El coro estuvo integrado casi exclusivamente por voces masculinas, salvo una breve intervención interna femenina. Si bien no hubo vacilaciones, se echó de menos algo más de empaque y toque festivo en “Lieta notte, avventurosa” mientras que en el final “Da te, spietato” sí que hubo esa presencia necesaria ante el horror de la muerte de ambos amantes.
Esperemos que estas funciones de I Capuleti e i Montecchi recuperen el impulso anímico que faltó en el estreno. Sin embargo, clama al cielo la ausencia de otros títulos del compositor catanés, más allá de Norma y La sonnambula, pues aunque es una ópera que cada diez o quince años se repone, no sucede lo mismo con La straniera, Il pirata, Beatrice di Tenda o Puritani. Hay voces y directores capaces de hacer justicia a estas obras y darlas a conocer como merecen.
Josep Subirá
(fotos: A. Bofill)
