Balzac, Beethoven y Rossini

Balzac, Beethoven y Rossini

Balzac sitúa su relato Gambara el primer día de 1831 en un cutre comedero de París donde se juntan un emigrado liberal milanés, un compositor de romanzas de salón y un director de orquesta sordo. No sé cuánto de música sabía el célebre Honorato, pero allí se cuenta una conversación, por momentos una disputa, que atañe abiertamente a la polémica musical europea de la época.

El exilado es un liberal y admira a Beethoven, el músico de la libertad. El compositor, otro italiano, dice que ninguno de los grandes nombres como Haydn, Mozart y Beethoven, valen nada si no hay una buena orquesta que los ejecute, es decir que el arte reside en la interpretación. El director de orquesta piensa lo contrario. La obra está en la partitura escrita y, para probarlo, evoca la quinta sinfonías opus 67 del Gran Sordo, y su pasaje en sol, que oye, aunque su oído ya apenas funcione.

La tensión aumenta. ¿Qué es Beethoven, fuera de un plan simplista y una serie de efectismos que embaucan al público? En contra, ¿qué es Rossini, fuera de unas melodías fáciles y agradables y unas enruladas coloraturas para, a su manera, embaucar a un público deslumbrado por los tecnicismos de los divos y las divas?

Se enfrentan dos partidos: el germanófilo y el latino. Para el primero, los grandes músicos son alemanes. Para el segundo, aparte de Bach –se entiende, el padre de veinte hijos– no hay músicos tudescos. En cuanto a los franceses, son obra de italianos. Nada sabían en tanto Italia ya contaba con Monteverdi, Carissimi y Cavalli. Cuando Lulli –luego afrancesado como Lully– llegó a Francia sólo había dos nativos que podían cantar, un albañil y un panadero.

Estamos en una ficción y como tal habremos de considerarla. Pero, más allá de cierto caricaturismo balzaciano, el encuadre no está equivocado. Ciertamente, Italia fue la maestra de la música europea durante los distintos momentos del clasicismo. En cuanto a la oposición entre Beethoven y Rossini, dos compositores parecidos tanto como diferentes, su oposición puede bien definir dos rutas decisivas del siglo XIX. Una es la del director sordo, como Beethoven, que privilegia la objetividad de la partitura. Otra es la vocación de Rossini por el teatro, es decir por el trabajo del intérprete, con su cuerpo, su voz, su aliento, su técnica, su musicalidad, su carisma, en fin: su personal subjetividad. Una síntesis ideal reuniría, armoniosamente, los dos extremos de la tensión: un sujeto potente y una partitura respetada. En eso estamos, como el día de Año Nuevo de 1831.