‘Ariane et Barbe-bleue’. Maeterlinck hace trampas y nosotros se las admitimos
Todavía se puede ver Ariane et Barbe-bleue en el Teatro Real de Madrid. Es una oportunidad, porque esta obra se pone raras veces en cualquier país. Y es una obra de grandísima intensidad lírico-dramática, una obra maestra que por alguna (sin) razón se ha convertido en una rareza. Acaso el peso de Debussy es excesivo para sus compatriotas y contemporáneos. Con la excepción de Ravel.
Ariane et Barbe-bleue no es Pelléas et Mélisande, pese a que el autor del poema o libreto sea el mismo, el belga Maurice Maeterlinck. Acaso esté Dukas más cerca de la tendencia postwagneriana, que se diferencia de la ópera de Debussy en lo que se refiere a la tensión sonora y a eso que se llama misterio. Así que, veamos, lo primero es el consabido misterio, que tanto espacio ocupa en las exégesis de la ópera de Debussy, más que en el drama de Maeterlinck. En Pelléas et Mélisande hay un misterio, pues. En Ariane et Barbe-bleue, por el contrario, hay un mensaje, una tesis ostentosa y hasta pedante, la del miedo a la libertad, que se remonta acaso a lo que intuyó el jovencísimo Étienne La Boétie en lo que todavía puede conocerse de su Tratado de la servidumbre voluntaria (segunda mitad del siglo XVI, los años de las guerras de religión en Francia; por lo demás, Étienne no superó los treinta años). Ariane está ahí para afirmar que ella no tiene miedo a la libertad; y las cinco jóvenes mujeres de Orlamonde están ahí para gritar algo parecido a viva las cadenas. Un estudio sobre el tema en ese año 1907 en que se estrenó la ópera hubiera sido interesante, todo un adelanto ante las intuiciones freudianas y lo que teorizará Erich Fromm después del nazismo. Por el contrario, un libreto tan facilón que sin embargo se disfraza de misterio levanta sospechas. Dukas no puede recrear misterios, por mucho que Maeterlinck ponga a Mélisande ahí, como personaje (lo puso para hacer daño a Debussy, pues estaba escocido con este compositor; puso allí a Mélisande para romper aquel misterio, ay pobre). Tal vez por eso Ariane se vea obligada a transitar, en lo sonoro, por donde las heroínas de Richard Strauss. ¡Y qué sonoridad la de Dukas, por otra parte!
En Ariane et Barbe-bleue no hay misterio, y a cambio Dukas crea una música que forma parte de esa tradición de oleadas imparables de sonidos que provienen del foso y que choca contra las voces (aquí, casi exclusivamente la voz de Ariane) en una respuesta, un contraataque, una tensión ajena por completo a Debussy, que renunció a la tensión sin tregua porque no creía ni en la verdad ni en la verosimilitud escénica de la tensión permanente. Dukas está más cerca de Schreker o el Richard Strauss de Salomé, estricta contemporánea de Ariane, e incluso Elektra, estrenada dos años después de la ópera de Dukas. Más cerca, en fin, de su compatriota, el malogrado Ernest Chausson, con Le roi Arthus.
Comprendo, pero me resulta inadmisible, la tendencia de tantos a explicar en forma de adhesión la tesis de Maeterlinck, a veces como una manera chueca de apuntarse al carro feminista; siempre nos estamos apuntando a alguna causa noble y (como decía Ortega) refutamos al maniqueo que hemos inventado. Pero Ariane no es una obra feminista. Es una obra en la que los personajes son mujeres, especialmente una mujer. Es una lástima discutir tanto del libreto pedante de Maeterlinck, que contradice al propio autor, el de La intrusa, Los ciegos, Pelléas et Mélisande, cuando habría que centrarse en la desbordante y exquisita música de Dukas; un libreto que probablemente es tan solo una venganza personal: Georgette Leblanc, esposa de Maeterlinck, no cantó la Mélisande de 1902. Recordemos que Maeterlinck es uno de los premios Nobel que hoy están en veilleuse, y que se le recuerda sobre todo por la ópera de Debussy. Ironías del destino y el tiempo, cuando el tiempo descoloca las cosas. La posteridad no ha sido amable con Maeterlinck, pese a la belleza de obras como Los ciegos, pieza inquietante en su brevedad (Buero Vallejo la tuvo muy en cuenta, sin duda en obras como En la ardiente oscuridad y El concierto de San Ovidio). Pero en su tiempo gozó del triunfo. Incluso cuando plagió una obra sobre las termitas (su Vie des termites fue un éxito rotundo) salió indemne, y el plagiado quedó en la desolación, por decirlo suavemente. Pero las cosas cambian. No ha sido necesario un siglo. Y el veredicto no varía pese a que compositores grandísimos como Debussy y Dukas, como Fauré, Schoenberg o Sibelius se vieran inspirados por su letra, o recibieran encargos para ilustrarla.
El decorado, la casa, puede ser la de Perrault. Pero el cuento no es, ni mucho menos, el de Perrault. Hay tanta insistencia en darnos la murga con la misión liberadora de Ariane que los detalles simbólicos (las puertas, los diamantes) que el decorado no soporta la comparación. Por lo demás, ya es bastante con que Perrault permaneza como inspiración de obras compuestas a comienzos del siglo XX. Béla Balázs escribió un libreto para Bartók, muy influido por aspectos del de Maeterlinck, como el hecho de que las esposas anteriores no estén muertas, sino encerradas, o la secuencia de ir abriendo las siete puertas (aquí, dos menos). Curiosamente, la ópera de Bartók ha tenido más fortuna escénica, sin ser un hit, que la de Dukas; pese a que el original sea en húngaro, y tal vez gracias a que a menudo se cantó en alemán; y a que solo hay dos voces y dura una hora. Quién sabe.
Lo cierto es que lo destinado a ser simbólico se evapora en el libreto de Ariane. Para dar paso a la machacante tesis que algunos consideran feminista. Ay, qué lamentable es el escribir mirándose en el espejo, qué chueca su pretensión.
Permítanme una cita final:
El liberalismo […] predica que todo el mundo tiene el deseo de ser libre. La experiencia de [Aleksandr] Herzen con las fallidas revoluciones europeas de 1848 le hizo dudar de que éste fuera el caso. Fue esta decepción la que lo llevó a criticar a [John Stuart] Mill de una manera tan incisiva, pero si bien es cierto que, al pensar que todo el mundo ama la libertad, Mill se equivocaba, también puede ser cierto que sin esta ilusión no habría libertad en absoluto. El encanto de un modo de vida liberal consiste en que permite que la mayoría de la gente renuncie a su libertad sin saberlo. Al permitir que la mayoría de la humanidad se imagine que son peces voladores que pasan su vida bajo las olas, la civilización liberal se sustenta sobre un sueño. (En John Gray: El silencio de los animales. Sobre el progreso y otros mitos modernos. Traducción de José Antonio Pérez de Camino. Sexto Piso, 2013).
Santiago Martín Bermúdez
(fotos: Javier del Real)
