Arcadi Volodos, Schubert y las teclas de Goya

Arcadi Volodos, Schubert y las teclas de Goya

Fue el recital pianístico del año en el Auditorio de Zaragoza. Arcadi Volodos (San Petersburgo, 1972) tocó, el 24 de octubre de 2017, un programa profundo y compacto, con obras de Schubert, Schumann y Brahms. También fue un concierto extraño. Recuerdo que entré pensando en disfrutar de un virtuoso. Y salí, dos horas más tarde, con la impresión de haber descubierto a un poeta o quizá a un pintor. Los artistas tienen el derecho y hasta el deber de evolucionar. Pero Volodos se había transformado. La velada zaragozana tuvo varios momentos relevantes, con un Schumann exquisito y narrativo o un Brahms poético que flotaba casi sin hemiolas, aunque sobresalió por una interpretación de la Sonata nº 20 en la mayor, D. 959, de Schubert, que no he podido olvidar.

Recuerdo que el pianista ruso concentró toda la intensidad de la obra en el segundo movimiento, un andantino en fa sostenido menor. Lo convirtió en el centro neurálgico y la razón de ser de toda la composición. Prosiguió con un scherzo más ingrávido de lo habitual y terminó con un allegretto esmerado y retórico. Pero ya en el allegro inicial había sucedido algo. Uno va a la sala de conciertos porque allí siempre sucede algo.

Volodos afrontó ese allegro inicial con la exquisitez de la música de cámara. Las manos del antiguo prestidigitador del teclado, del famoso virtuoso pirotécnico, ahora tejían versos asombrosos. Lo comprendí en cuanto llegamos al desarrollo. Aquí Schubert nos engaña. Y elige un tema inesperado para su despliegue musical. Un breve motivo apenas esbozado al final de la exposición. La melodía aspira a convertirse en canción, en la mano derecha, con el típico acompañamiento de un lied, en la izquierda. Y el compositor la prueba en tonalidades mayores y menores. Se afana por añadirle luz, con esos toboganes de semicorcheas que bajan y suben. E incluso opta por ubicarla en el registro más grave y sombrío del instrumento. Pero, de repente, Volodos nos muestra la solución. Y la escuchamos encaminada hacia una punzada en el corazón, en forma de acorde de novena. Una melancólica tonada en do menor que, en sus manos, nos conmueve hasta las lágrimas. Schubert lo repite con idéntico resultado, pero ahora desde la tonalidad de la menor. Parece satisfecho. E inicia el camino de regreso a la recapitulación.

Sony Classical acaba de lanzar una grabación de esta misma sonata de Schubert, que el pianista ruso realizó, entre 2017 y 2019, en los estudios Teldex de Berlín. En el libreto del disco no se aportan fechas precisas. Pero la escucha permite revivir aquella impresión del directo. Volver a escuchar ese mismo relato narrado por Volodos, una y otra vez. Y ahora lo efímero se torna permanente.

No creo que esto sea habitual. Y, por esa razón, considero este lanzamiento de Sony Classical el mejor disco del año que termina. ¿Cuántos recitales inolvidables mantienen su magia petrificados en el registro sonoro? O, más concretamente, ¿cuántas grabaciones en estudio son capaces de emular las sensaciones del directo? Muy pocas. Volodos firma aquí una de ellas. Desde Artur Schnabel, en 1937 (Warner Classics), a Krystian Zimerman, en 2017 (Deutsche Grammophon), creo que nadie había elevado de esta manera el desarrollo del allegro inicial del D. 959. Tampoco Radu Lupu (Decca), Paul Lewis (Harmonia Mundi) o Murray Perahia (Sony Classical). Y ni siquiera escuchamos algo parecido en los dos magníficos registros de András Schiff (Decca y con fortepiano en ECM) o en los tres de Elisabeth Leonskaja (Amadeo, Teldec y EaSonus). Aquí lo tienen:

Pero la interpretación de toda la sonata gravita en torno al movimiento lento, el referido andantino en fa sostenido menor. En el disco es todavía más evidente. Volodos emula, al comienzo del movimiento, el mismo efecto hipnótico que Schubert explota en varios lieder como El zanfonista, que cierra su Viaje de invierno, o también en La canción del peregrino, D 789. En el último utiliza, además, la misma tonalidad de fa sostenido menor y unos versos alusivos al caminante errabundo: “Soy un peregrino en esta tierra / y camino silenciosamente de casa en casa”. Pero Volodos apenas camina y tampoco se comporta como un peregrino. Opta por un tempo más lento de lo habitual. Y ello le permite volverse contemplativo y hasta estático. Fluye una música reiterada y paladeada, una y otra vez, que parece preludiar el caos. Y el caos llega en forma de erupción sísmica. Volodos afila el tremendo contraste del episodio central del movimiento. Tres minutos plenos de una violenta munición de arpegios, acordes, octavas quebradas, trinos y notas repetidas en todos los registros del instrumento.

“Todavía hoy este grito irracional forma parte de lo más atrevido y aterrador que la música haya producido jamás”, escribe Alfred Brendel sobre este pasaje del andantino, en una conferencia, de 1988, acerca de las últimas sonatas de Schubert (incluida dentro de su monografía Sobre la música publicada por Acantilado en 2016). Dejando a un lado la situación personal del compositor, que redactó esta música seis semanas antes de morir a causa de la sífilis, Brendel ha rebatido la famosa crítica de Schumann hacia la simplicidad inventiva y tendencia a enmarañar las ideas musicales en estas obras. Para él estos “violentos arrebatos” de Schubert deben entenderse dentro del desarrollo dramático a gran escala. Pero el legendario pianista y poeta austriaco, retirado de los escenarios desde 2008, va mucho más allá. Y trata de refutar la imagen que extendió Busoni de Schubert como genio exclusivamente vienés. Lo hace aludiendo a una posible “influencia española” en estas sonatas. Se aferra a la pintura y las considera más cercanas al universo de Francisco de Goya que al de cualquiera de los artistas de su círculo vienés como Leopold Kupelwieser o Moritz von Schwind.

William Kindermann recogió este guante de Brendel, en 1997. Y estableció, dentro de un estudio sobre los arquetipos errabundos en la música instrumental de Schubert, publicado en la prestigiosa revista 19th-Century Music, la afinidad de este inquietante pasaje del andantino de Schubert con Los fusilamientos del tres de mayo, de Goya. Esa intuición de Kindermann, que relaciona la confrontación del individuo indefenso y valiente frente al masivo pelotón de fusilamiento del pintor aragonés con lo escrito por el compositor austríaco, ha inspirado asociaciones más lógicas. Marjorie Hirsch, dentro del libro colectivo titulado Schubert’s late music: history, theory, style (Cambridge University Press, 2016), lleva esa intuición de Kindermann hacia la ópera Orfeo ed Euridice, de Gluck, y su famosa escena infernal del segundo acto. La asociación parece bastante lógica en relación con este pasaje de Schubert, especialmente en su recitativo final, donde las súplicas en pianissimo son respondidas con acordes en forzato, desde un “fffz” hasta un “fz”, que terminan velados en pianissimo. Orfeo ha vencido a las furias. Incluso encontramos un planteamiento dramático similar, aunque por otros derroteros musicales, en el andante con moto del Cuarto concierto para piano, de Beethoven, tal como estableció Owen Jander en otro famoso estudio.

Desconozco si Volodos estaba al corriente de todas estas teorías, pero su interpretación las confirma. El pianista ruso evoca a Goya, más allá del curioso parecido físico que guarda con el aragonés (véase foto arriba). Y dibuja con las teclas de su piano trazos de idéntica intensidad a los contemplados en cualquiera de las estampas sobre los desastres de la guerra del artista de Fuendetodos. También sabe gestionar la tensión hacia el clímax, que explota con el referido “fffz” bajo un acorde de do sostenido menor. E incluso maneja admirablemente la dramaturgia de esa escena en el referido recitativo de Orfeo. No por casualidad, el mejor momento de su interpretación, tanto en directo como en el disco, lo escuchamos después de la tormenta. Tras un tetracordo descendente, con ese silencio retórico que le hace estar a punto de flaquear, Volodos inicia el retorno al hipnótico pasaje errabundo inicial. Y hace flotar las notas de la melodía que se desdobla en una segunda voz donde parece concitar a un espíritu sobrenatural.

La magia de ese caminar de Schubert en do sostenido menor regresa para concluir el disco. Volodos completa la grabación con el Minueto, D. 600 (enlazado, a modo de contraste, con el Trio, D. 610) que también tocó como propina en su concierto de 2017. Es otra prueba de esa capacidad que tenía Schubert para ennegrecer la música y convertir un elegante minueto en la más sutil y lacerante marcha fúnebre. Otra estampa inolvidable que Volodos pinta con trazo fino y las teclas de Goya.