Antonio Moral: “Un ciclo existe porque el público lo hace suyo”

Antonio Moral: “Un ciclo existe porque el público lo hace suyo”

Antonio Moral (Puebla de la Almenara, 1956) empezó liderando la revista SCHERZO hace más de tres décadas, y poco después comenzó también a organizar conciertos, materia en la que ha construido una brillante trayectoria sólidamente jalonada de éxitos que le han llevado a la primera línea de la gestión musical en España. De fuerte personalidad, temperamental, inquieto, imaginativo, tenaz, hábil y astuto negociador, estupendo relaciones públicas, infatigable conversador, Antonio es de los que se mete a los artistas en el bolsillo con la misma facilidad con que muchos artistas se meten a su vez al público en los suyos. Mantiene intactas la energía e ilusión de continuar haciendo cosas nuevas y buenas, pese a que viendo la lista de sus éxitos, que empieza en los Festivales Mozart en Madrid y A Coruña, y se prolonga hasta la dirección del Centro Nacional de Difusión Musical, cuyo liderazgo abandonó el pasado año, pasando por los ciclos para la Fundación Cajamadrid, la dirección del Teatro Real, la Semana de Música Religiosa de Cuenca o el Ciclo de Grandes Intérpretes de la propia Fundación Scherzo, bien podría entenderse que eligiera la comodidad de limitarse a observar. Pero no es, como comentamos a lo largo de esta entrevista, hombre que se instale en la zona de confort. Reconoce haber tenido suerte en algunos lances, pero la ha buscado con tanto coraje como atrevimiento, como él mismo reconoce. SCHERZO le aborda para repasar sus criaturas más recientes, en el Círculo de Bellas Artes, su colaboración mantenida con el CNDM a través del ciclo de Lied y otras iniciativas, su reciente regreso a la organización de ciclos en conjunción con la UIMP y, cómo no, sus proyectos futuros. Pero como la trayectoria es larga, la conversación se amplía y en ella hay sitio para otras cosas: el papel del programador, las fusiones de géneros, la crisis (o no) de público, los inicios del ciclo de grandes intérpretes y algunas aventuras casi temerarias, como la contratación para la última visita a Madrid de Sviatoslav Richter.

Empezando por el Ciclo de Cámara para el Círculo de Bellas Artes, el denominado Círculo de Cámara, recuerdo haberte escuchado en la presentación del acto que te habías dirigido a artistas amigos “de los que no te dicen que no”. Supongo que eso estaba en relación con la relativa urgencia con la que se organizó esta primera entrega, pero ¿qué tienes pensado para las siguientes?

En este primer ciclo se hizo así porque, en efecto, no había tiempo. Para los siguientes, pretendo darle un sentido al ciclo, como he hecho siempre. Por ejemplo, el año próximo haremos el ciclo completo de los Cuartetos de Shostakovich. Este año hemos hecho un mosaico en el que hemos jugado con nombres y con el gran repertorio. De todas formas, el manejo del repertorio tiene que ser distinto al que tenía en el CNDM, porque esto es una iniciativa privada que se sostiene por la venta de las localidades y la ayuda puntual de la Fundación Montemadrid. Nosotros necesitamos vender las entradas. Lo primero que necesitamos es crear una clientela fiel, que crea y se inmiscuya en el proyecto. Creo que no va a ser difícil porque este año ya hemos superado las expectativas que teníamos. Un alto porcentaje del aforo se ha vendido por abono. En la Sala de Columnas, por ejemplo, con 300 localidades, apenas han quedado 32 para vender como entradas sueltas, de forma que un 90% del aforo es abono. En el Teatro Fernando de Rojas, que tiene unas 440 localidades de buena visibilidad, el porcentaje de abonados es algo menor. En todo caso esa es nuestra primera tarea, fidelizar un público. Yo no tenía muy claro qué podía pasar. Hay que tener en cuenta el reto de iniciar un ciclo como este en una ciudad como Madrid, donde la oferta es inmensa. Y más teniendo en cuenta que la música de cámara no es, digamos, la favorita del gran público, sino la que atrae a un público iniciado, más conocedor, un público al que suelo decir que le interesa “la segunda derivada”. No es el público que va a escuchar la Quinta de Chaikovski o la Segunda de Mahler. Pero claro, no hay grandes hordas de público de este tipo. Ni en España ni en ciudades como Londres o Berlín. Por ejemplo, ha habido músicos que me decían que es difícil llenar la sala de cámara de la Philharmonie de Berlín, porque tiene 1100 localidades. En cambio, la Boulez Saal está funcionando muy bien, pero el aforo es de apenas 500. A mí me pareció muy interesante la idea de desarrollar un ciclo de cámara en el Círculo por varias razones. Primero, estamos hablando de un lugar histórico en el centro de Madrid. Segundo, porque se contribuye a descentralizar los foros para este tipo de música, que ahora mismo se focaliza sobre todo en el Auditorio Nacional y los ciclos de la Fundación March. A mí me parecía muy interesante la idea de contar con otra localización céntrica para este tipo de ciclos. De ahí también mi interés en el proyecto, finalmente descartado, del Palacio de la Música, que hubiera dotado a la capital de un auditorio en el estilo del Carnegie Hall de Nueva York o el Wigmore Hall de Londres, y que hubiera contribuido a descongestionar el sobrecargado Auditorio Nacional. El Círculo es un lugar emblemático de la ciudad, que despliega una variada y amplísima actividad cultural, con una cantidad enorme de exposiciones, ciclos, conferencias, músicas del mundo, ciclo de jazz, pero la música clásica sólo había estado presente en conciertos puntuales, no en ciclos. Sí había habido música contemporánea, primero con el grupo Círculo y José Luis Temes en los 80, que crean un proyecto muy interesante, y más tarde Fabian Panisello. La cuestión, como me decía Juan Barja, que ahora deja la dirección del círculo, es que la música contemporánea no atrae público…

Claro, si la música de cámara ya selecciona un público más iniciado y experto…

… la contemporánea mucho más, porque además en mucha medida, y por triste que resulte, es que la gente acude sólo si es gratuita. Una de las primeras cosas que intenté cuando llegué al CNDM, con la música contemporánea que ofrecíamos en el Reina Sofía, fue ponerle un precio simbólico, tres euros. Te puedo asegurar que vendíamos poquísimas entradas. Lo cual es verdaderamente lamentable. Que nadie esté dispuesto a pagar tres euros por una entrada, que es lo que cuesta una cerveza con una tapa… Pero volviendo al tema, lo que me interesó, además del lugar y del propósito de descentralizar la música de cámara, es que el Círculo tiene dos salas, cuyas características y acústica son bien diferentes y se pueden utilizar para repertorios o conjuntos diferentes. La acústica del Teatro Fernando de Rojas es más seca, ideal para los recitales o conciertos con piano, y también para conciertos amplificados como el que haremos con Rocío Márquez y los Alqhai. La sala de columnas es ideal para tríos y cuartetos de cuerda y para música barroca con solistas o conjuntos de pequeño formato. Hicimos pruebas acústicas con la ayuda del Cuarteto Quiroga y pudimos apreciar las diferentes características de las dos salas. Algo que está muy bien, porque permite al ciclo desarrollarse, según proceda, en dos ambientes acústicos y estéticos diferentes. Por añadidura, la oferta de restauración que ofrece el propio Círculo, desde su restaurante hasta su terraza, y sus alrededores, además de céntrica, es superior a la de los alrededores del Auditorio Nacional.


Están además los ciclos de cámara que se organizan por las propias orquestas con sus instrumentistas, tanto de la Nacional como el de la Sinfónica. Deduzco que tu respuesta a si hay público para tanta oferta es que sí…

De hecho el ciclo de la Sinfónica, los que se llama los Domingos de cámara, se inició estando yo en el Real. Los consideré necesarios, igual que el ciclo sinfónico que ya existía, para evitar la focalización exclusiva de los músicos en la ópera. Y la verdad, pensamos que no iban a tener éxito, pero lo cierto es que, al menos en mi época, para nuestra propia sorpresa, se llenaban. Pero quizá no tanto por el interés por la música de cámara sino por el de ir al Real, poder visitarlo. En todo caso mi respuesta es un sí rotundo: hay público. Pero es que los datos lo demuestran, porque que las entradas se han vendido. No hay grandes multitudes, pero se ha vendido por abono la inmensa mayoría del Círculo de cámara, igual que también se ha vendido la mayoría del Liceo de cámara. Es verdad que no hay grandes multitudes, pero Madrid es grande, y al fin y al cabo, dejando aparte el Real (en el que el público obedece como he dicho antes a otras características), hablamos de 300-400 localidades en el Círculo y 700 en el auditorio nacional, porque a la Fundación March va un público muy determinado, con un perfil, incluso de edad, diferente, aunque ahora está cambiando con la programación que organiza Miguel Ángel Marín.

En un ambiente en el que hay mucha preocupación por la renovación del público y por la deserción del público, que la gente responda, y más a ciclos de cámara, es sin duda una excelente noticia…

Pero yo de todas formas, respecto a este asunto del público, desde que yo estoy en esto, y ya va para cuarenta años, llevo oyendo la misma historia: no hay público, el público se ha hecho mayor, nos quedamos sin público para la ópera… Pero nunca en Madrid hubo tanta gente accediendo a una oferta musical tan rica y variada como la que hay ahora. Hace años, los ciclos de Ibermúsica se limitaban a unos pocos conciertos en primavera y otoño. Más allá de eso, sólo estaban la Orquesta Nacional y la de Radiotelevisión. Y luego algunos conciertos aislados de determinadas fundaciones. Poco más. Y tampoco había Teatro de Ópera, sino el Teatro de la Zarzuela que hacía unas cuantas funciones de ópera al año, algo así como 5 funciones de 5 títulos. En cambio, hoy el Real ofrece 120 funciones anuales, casi todas llenas, con un aforo de 1700 (la Zarzuela son poco más de 1000). Hoy día, solo en el auditorio, yo conté un día hasta 19 ciclos, entre públicos y privados. Y a eso suma el Monumental. Y la gran mayoría de los conciertos están llenos o con ocupaciones superiores al 70 o el 80%. Así que yo esa historia…

No te la crees…

No. Porque, además, en las cosas que yo he hecho siempre he tenido público…

Ya, pero tu caso puede no ser la norma…

Hubo un momento de alarma con la crisis, porque en algunos casos hubo descensos del 20% en la demanda, y eso, en el ámbito privado, puede marcar la diferencia entre lo que es viable y lo que no. Pero pese a todo, la oferta se ha multiplicado y la gente sigue llenando las salas. Las cifras están ahí, y por tanto no es cierto que haya un descenso de público. Hay una cosa que está clara. El público que accede a la música clásica, más aún si cabe a la de cámara, es un público que tiene una cierta edad. La gente de 19-20 años no va a los conciertos de música clásica. En primer término, porque salvo en los conciertos de la Nacional, la RTVE o el CNDM, que son subvencionados y tienen precios asequibles, las entradas son caras, y la mayoría de los mortales no se las pueden permitir, como tampoco las del Real…

En parte es cierto, y yo mismo he creído también eso muchas veces, pero luego te encuentras a mucha gente joven pagando entradas bien por encima de los 100 euros para conciertos de rock o pop… y entonces el argumento se queda cojo…

Pero yo creo que la gente de esa edad está más cerca de ese tipo de música que de la clásica…

Luego entonces en realidad es más materia de en qué prioridad se gastan el dinero que en la disponibilidad del mismo…

Sí, porque son conciertos que pueden durar toda la noche… es otro rollo. Cuando la gente cumple años y adquiere otro nivel adquisitivo, es cuando empieza a ir a otro tipo de cosas. Y eso se estabiliza en el rango de edad de los 40-50 años. Y lógicamente ese público permanece, envejece, y entonces viene el lamento de que el público se hace mayor, etc. Pero en realidad luego vendrá otra oleada. Nosotros nos hemos hecho mayores, claro, pero hace unos años no lo éramos tanto. Y luego vendrán otros. Así que yo esta teoría de que el público se retira la desmiento siempre. Luego hay otro asunto, que es el de la incompetencia de muchos organizadores…

… por ahí iba a tirar yo antes cuando decía que tu caso podía no ser la regla. Tú has encadenado muchos éxitos…

Sí, y he tenido mucha suerte.

Pero la suerte hay que buscarla.

Claro, hay que hacer las cosas bien… y además tener suerte. Si al público, que no es tonto, le buscas el hueco adecuado que no le ofrecen otros, te irá bien. Es absurdo que le ofrezcas otro ciclo más de música sinfónica cuando tienes al menos siete u ocho de buen nivel. Ahora acaba de anunciarse otro ciclo de música rusa que va a organizar Goldberg, que, me perdonarán, está abocado al fracaso, porque no aporta nada a la actividad que hay, que ya es muy rica. Pero si encuentras el hueco, es otra cosa. Por ejemplo, el barroco. El barroco siempre ha interesado a la gente. Pero no había un ciclo de barroco como tal. Había conciertos aislados de barroco insertados en otros ciclos, pero no un ciclo de barroco como tal. Y yo siempre tuve claro que había aficionados suficientes como para llenar un ciclo de barroco. Y eso hemos hecho en el CNDM y ha funcionado perfectamente, con ocupaciones de la Sala Sinfónica del auditorio en el entorno de las 1700-1800 localidades, que es mucho para una sala que es demasiado grande para esa música. De hecho, las localidades más altas (y más baratas) son las que menos se venden por eso mismo. Creo que en Madrid necesitamos una sala diferente, en el entorno de las 1500 localidades, apta para repertorios diferentes del sinfónico y del más camerístico, y esa sala era sin duda el Palacio de la Música. Es triste que ese proyecto se haya abortado. En cualquier caso, hay conciertos y ciclos que no funcionan por incompetencia de quien los organiza. Y en muchos casos se hacen declaraciones culpando a la crisis (de la que ya hemos salido) cuando en realidad habría que apuntar a otras causas y a otros responsables.

Es un asunto recurrente, como el de que la gente está cansada de escuchar a Beethoven, cuando luego los hechos demuestran que la gente sigue yendo a escuchar a Beethoven, que arrastra público como siempre…

Aparte de que además no es verdad que se toque mucho Beethoven. Se tocan algunas obras de Beethoven, pero muchas, más del 90% de su producción, se toca bien poco.

Este año, con el aniversario de Beethoven, no se ofrece, por ejemplo, su ciclo sinfónico en el ciclo de la Nacional, como si se hace, por ejemplo, en Viena.

Bueno, yo en realidad no soy partidario del énfasis en las efemérides. Prefiero hacer ese tipo de ciclos fuera de cualquier aniversario, para evitar una sobreoferta de ese compositor. Así lo hice con las músicas de cámara de Shostakovich, Schubert o Brahms. Lo que hay que conseguir es una oferta diferente, que sea atractiva e inteligente, que busque siempre un sector de público que está demandando eso y por tanto sepas que no te va a fallar. Y para mí, aunque no las tenía todas conmigo, este Círculo de Cámara ha respondido perfectamente a eso. Es una sala diferente, y se va a mezclar gente que venía al Círculo a otras cosas, pero no eran asiduos del auditorio, con gente que eran habituales del auditorio, pero no del Círculo. Un poco como pasó con los ciclos de Jazz y Flamenco del CNDM. Ciclos que propiciaron que se estabilizara una oferta estable de ambos géneros en el auditorio, que han sido un éxito pese a los negros augurios de algunos expertos. ¡Los ciclos de Jazz y Flamenco son los primeros que se agotan en el CNDM, antes que los de clásica! Es esencial que el programador conozca el ambiente, los hábitos del público. La gente del Círculo de Bellas Artes, habituada a vender sus localidades para conciertos de Jazz o de Músicas del mundo con poca antelación, está sorprendida de que a estas alturas las entradas para el concierto de junio, de Fabio Biondi, estén agotadas. Pero es el tipo de dinámicas que un organizador de conciertos debe conocer. Yo no me iría nunca a Valencia o a Barcelona a organizar nada, porque no sé cómo funcionan las cosas allí. De hecho, yo tuve una experiencia en este sentido cuando organizamos el ciclo de lied en Madrid, que funcionó muy bien desde el principio. A los dos años hicimos un acuerdo con el Palau y Cajamadrid en Barcelona. Llevamos los mismos artistas: Barbara Bonney, Tom Allen, Anne Sofie von Otter… los mismos. Pero en Madrid se vendían 500 o 600 entradas y en Barcelona 150. Además, coincidió que esto ocurrió en el 94, cuando se quemó el Liceo. Yo pensé que era una oportunidad perfecta, porque al no haber ópera, creí que el público de la gran tradición vocal acudiría a ese ciclo, pero fue una equivocación mayúscula, porque a la gente que le gusta la ópera no necesariamente le gusta el lied. A los dos años tuvimos que suspender el ciclo en Barcelona, porque si la ocupación media el primer año, en el Palau, no pasaba de las 500 localidades, el segundo no pasó de las 300. Los artistas que en Madrid llenaban, no entendían que en Barcelona la sala apenas estuviera mediada y eso regalando cientos de entradas para evitar que la cosa tuviera un aspecto desolador. Es el único ciclo en el que yo recuerdo haber fracasado estrepitosamente.

¿Y a qué atribuyes eso? ¿Es un público diferente?

Sí, básicamente así es. Aquí en Madrid el ciclo cuajó desde el principio, quizá también porque heredamos en cierto modo un ciclo mixto de lied y ópera que hacía el INAEM. Los organizaba con buen criterio José Antonio Campos Borrego, que siempre ha sabido mucho de esto. Yo recuerdo haber visto en el Real a Gundula Janowitz, Edda Moser o Brigitte Fassbaender. Eran ciclos mixtos que mezclaban ópera y lied, y que se acabaron poco después de una cancelación de Pavarotti que no fue bien gestionada desde aquí. Poco después iniciamos nosotros el ciclo en la Zarzuela que desde el primer momento fue un éxito.

Y que veintiséis años después, sigue funcionando…

Todos los cantantes que vienen y sus agentes dicen lo mismo: ninguna ciudad del mundo ya sea Viena, Munich, Berlín o incluso Londres, tiene tantos abonados en sus ciclos de Lied. El hecho es que en Madrid tenemos 600 abonados y una ocupación media en cada recital del 85%. El otro día, la manager de Christian Gerhaher, que no había venido, estaba alucinada de la asistencia, del ambiente, del comportamiento del público…

Claro, en cierto modo es una conjunción de factores, porque el público en el recital de Gerhaher estaba muy comprensiblemente absorto. Este hombre empieza a cantar y crea una atmósfera en la que la gente se sumerge…

Efectivamente, pero es que es un público que sabe lo que va a escuchar. Y que sabe quién es Gerhaher, le han escuchado hasta once veces, en otros repertorios, y también en Mahler. El público del ciclo de Lied es extremadamente conocedor. Ya no es que esté en la segunda derivada, es que ¡está en integrales! (risas). Muchos de esos aficionados llevan 26 años viniendo, ocupando la misma localidad. Me lo dicen muchos cantantes: venimos a Madrid y las tres primeras filas siempre son las mismas caras, es como llegar a casa. Insisto, no hay ninguna ciudad, y mucho menos en el sur de Europa, que tenga algo como esto, con este nivel de éxito sostenido en el tiempo. Un ciclo al que quieren venir todos los cantantes. Simon Keenlyside, por ejemplo, me llamó hace tiempo a preguntarme si tenía algo contra él, y por qué no había vuelto al ciclo de Lied. Le expliqué que no tengo nada, que simplemente la agenda se va llenando casi sin que te des cuenta. Ahora mismo tengo ya llena la temporada 20-21 y la 21-22, y he empezado a abrir la 22-23. Me ha pasado con André Schuen, que cantó en la temporada pasada y maravilló a todo el mundo. Ya no tengo fechas para que pueda volver hasta el 22. He pensado que para que no pase tanto tiempo y para que pueda seguir teniendo presencia y relación con Madrid y con nosotros, que es algo que siempre intento cuidar mucho, Schuen pueda venir a hacer un concierto de Lied dentro del Círculo de Cámara del año próximo. A mi me parece muy importante fidelizar a los artistas a un ciclo y a una ciudad cuando su carrera se encuentra en los inicios. Nos pasó con Matthias Goerne, que empezó en el ciclo hace veinte años, y lleva otros tantos recitales. Cuando empezó, Goerne no era conocido, y hoy es sin duda uno de los grandes. Y la importancia de esto la comprendí cuando iniciábamos el ciclo. Logramos que viniera Gundula Janowitz, Hermann Prey, Peter Schreier, Robert Holl… Yo estaba obsesionado con traer como fuera a Fischer-Dieskau. Pero Fischer-Dieskau nunca vino a Madrid. Solo dio un par de conciertos en Barcelona: unos Kindertotenlieder de Mahler con orquesta y un recital. Me trabajé el tema a fondo. Conocí a su mujer, Julia Varady, porque con el agente desistí. Ni me contestaba. Al fin, tuve la oportunidad de entrevistarme personalmente con Fischer-Dieskau en Berlín, a través de su mujer, que organizó el encuentro. Y me dijo: “Sr. Moral, ya se que usted insiste en que yo vaya a debutar en su ciudad. Pero ¿usted cree que yo, a mis setenta años, estoy en edad de debutar en una ciudad tan importante como Madrid? Yo, Sr. Moral, voy a cantar a los lugares que me han visto envejecer: Salzburgo, Viena, Berlín. Pero a mi edad, y según está mi voz, no puedo ir a cantar por primera vez a una ciudad tan importante como Madrid.” Para mí, aquello fue una enseñanza increíble. Pensé: este hombre tiene razón. Al artista hay que cogerle cuando empieza, y fidelizarle. Y es lo que he intentado hacer toda mi vida, con Zacharias, con Leonskaja, con muchos. Es la forma de que Madrid, o el ciclo al que viene, sea como su casa. Entonces puedes pensar en los proyectos de otra forma. Porque ya no consiste en llamar o escribir al agente de turno a pedirle una fecha. Los proyectos se gestan en las cenas después de los conciertos.

Se establece una relación personal con el organizador…

Sí, y de compromiso con el público. Y ese público hace suyo al artista. Cuando se consigue esa magia entre artista, público y programador, los conciertos se desarrollan de otra manera.

Partes de la base de que cuando empieza el concierto ya hay una atmósfera creada…

No tienes más que ver cómo recibió el público a Gerhaher el otro día. Siempre recordaré una función de Boris Godunov en Munich, a principios de los 80. Astrid Varnay hacía la nodriza, que es un papel muy cortito, apenas tres frases. Pero cuando Varnay salió a escena, el teatro entero se puso en pie, y la ovación… a mí se me pusieron los pelos de punta. No aplaudían, evidentemente, a una interpretación que en aquel momento era casi testimonial. Aplaudían a una carrera.

Lo mismo que pasó aquí hace un par de semanas con Zubin Mehta, y que recogí en la reseña de SCHERZO…

Claro, Zubin Mehta es un señor que ha venido muchísimas veces, a quien el público de Madrid conoce muy bien porque Aijón, del que es muy amigo, le ha traído con frecuencia. Mehta es, además de un gran director, un director familiar para el público. Y todo esto es esencial. Lo que nunca debe hacer un programador es comprar por catálogo, aunque por desgracia es lo que hacen la mayoría de los programadores.

Cambiando de tercio, comentemos de otro de tus ciclos, el llamado Beethoven actual, que con formatos diversos lleva también rodando bastante tiempo. Si no recuerdo mal, ¡las notas al primero de ellos las escribí yo!…

¡Me parece que sí! Aquello nació en el 2013, junto al maratón de las Nueve Sinfonías de Beethoven que se hizo en la Sala Sinfónica en un solo día, con López-Cobos. Pensamos hacer las 32 sonatas para piano en la Sala de Cámara, desde las 11 de la mañana hasta la medianoche. Algo que yo creo que no se ha hecho nunca en ningún sitio. Los conciertos, excepto los nocturnos, no llegaron a llenarse.  Pero ya que habíamos organizado el tema, y teniendo en cuenta que montar las 32 sonatas de Beethoven en nueve conciertos, con nueve pianistas diferentes, en un solo día, es complicado…

Perdona que te interrumpa, pero eso me lleva justamente a la siguiente pregunta, porque el tema me resultó curioso entonces y también, en esta nueva versión, ahora. ¿Cómo organizaste el asunto? ¿Les diste a elegir o les preparaste tú el menú?

No es fácil el asunto, porque las sonatas son obras muy diferentes entre sí, y hay además algunas que se tocan poco o nada. Salvo intérpretes que se preparen integrales, hay algunas que se tocan muy poco: la 25, la 22, la 18. Yo le encargué este proyecto a Paco Lorenzo, y al cabo de dos meses me dijo: “Mira, esto es imposible. No hay manera de que nos pongamos de acuerdo.” Entonces yo les mandé a todos los pianistas un cuestionario. Les pregunté: ¿Qué sonatas tocas? ¿Qué sonatas te gustaría tocar? ¿Qué sonatas no estás dispuesto a tocar de ninguna manera? (risas) y ¿Qué sonatas “odias” especialmente? (risas). Y con ese cuestionario, conseguí que cada pianista tocara una o dos sonatas de las que ya tocaba, alguna de las que le gustaría tocar y en muy pocos casos encontré rechazo a una sonata determinada. Pero en ese caso, como hay pianistas que son capaces de tocarlo todo, como Miguel Ituarte, las dos o tres sonatas que quedaban por encajar se las encargué a Ituarte, que sabía que las iba a tocar y que tenía capacidad para tocarlas. Así conseguimos colocar las 32 sonatas de forma variada, de manera que no todas las primeras o las últimas estuvieran a cargo de un mismo intérprete. Como costó tanto organizarlo, pensamos que merecía la pena mover el ciclo fuera de Madrid, y así se llevó a catorce o quince ciudades distintas desde 2013 hasta este año. Hubo un momento en el que lo teníamos que hacer en Alicante, donde teníamos un ciclo que se llamaba Alicante Actual. El ciclo pasó de la denominación anterior en la gira (Beethoven con acento español) a llamarse Beethoven Actual, y ahí incorporamos los dieciocho Estudios de Ligeti, que me pareció una mezcla interesante, porque si hay un compositor que es un icono del siglo XX en lo que al piano se refiere, es Ligeti…

Estoy de acuerdo. Así lo reflejé en la reseña del reciente recital de Juan Pérez Floristán para SCHERZO, que incluyó también la Música Ricercata de Ligeti junto a la Appassionata. Para mí, en cuanto a escritura para piano en la segunda mitad del siglo XX, Ligeti está en otra liga.

Como lo estuvo Beethoven en su día. Son dos compositores cuya obra pianística tiene un impacto dentro de su producción general y dentro de la historia del piano que siguen, con todas sus diferencias, un curioso paralelismo. Como tiene dieciocho estudios, tocaban a dos estudios por pianista…

Pero ahí tendrías otra vez el lío…

Exacto, y de nuevo la misma historia: ¿Qué Estudios de Ligeti tocas? Etc. Y así conseguimos ubicar los dieciocho estudios distribuidos entre los nueve pianistas. Para rizar el rizo, pensamos encargar obras a compositores españoles, de manera que cada concierto incluyera una obra nueva de un compositor español. Y ahí lo que hicimos fue que cada pianista eligió al compositor. Me parecía fundamental que eligieran al músico por el que sintieran mayor afinidad.

En el caso de Díaz Jerez, se eligió a él mismo.

Sí, y en el caso de José Menor también. Judith Jáuregui, en cambio, dijo que le hacía ilusión tocar una obra de José Luis Greco, y se le hizo el encargo a Greco. Eduardo Fernández dijo que como acababa de grabar la obra de Ramón Paus y se encontraba muy inmerso en su lenguaje, prefería tocar algo de Paus, y así se hizo. Lo que pensé es que, después de todos esos años con el ciclo de gira, había una oportunidad para hacerlo en el Círculo de Bellas Artes, en coproducción con el CNDM, con este nuevo formato, es decir, no sólo las sonatas de Beethoven, sino con las inclusiones de Ligeti y compositores españoles, pero coincidiendo con el año Beethoven en 2020. Y le comenté a Paco que creía que con esto el ciclo ya podía darse por terminado. Habrá que inventar otro ciclo.

Este ya ha tenido un recorrido largo, desde luego…

Si, y para los pianistas ha sido muy importante, porque sus interpretaciones han podido crecer con el ciclo. Judith Jáuregui me decía que se avergonzaba de su acercamiento inicial a la Tercera Sonata de Beethoven. Pero claro, en seis años han pasado muchas cosas: ella ha pasado por muchas experiencias vitales, ha pasado un tiempo estudiando con Maria Joao Pires y ahora siente que su acercamiento a las primeras sonatas de Beethoven no tiene nada que ver con el que tenía cuando yo le encargué el primero de los conciertos. También están de acuerdo en que la inclusión de Ligeti en medio de obras de Beethoven introduce un cambio que permite que el retorno después a Beethoven se aprecie de manera diferente. Es como los menús largos y estrechos cuando entre plato y plato te ponen un sorbete de algo para cambiarte el sabor. A mí lo que me gusta es hacer proyectos de estas características, que no sean flor de un día, que te permitan acercarte a salas diferentes, públicos diversos. En todos estos años, en todas las ciudades que hemos recorrido, el ciclo ha sido un éxito.

Y ¿ronda tu cabeza algún próximo ciclo?

Estoy pensando en uno próximo, sí. No es fácil encontrar los intérpretes adecuados. Me gustan esas mezclas, como cuando hicimos los Cuartetos de Schubert y pensé combinarlos con la obra para cuarteto de Webern. El Casals al principio dijo que no, que ellos harían solo la integral de Schubert. Yo les dije que tendrían que irse a otro sitio, porque la que yo quería hacer iba a ser con esa combinación. Me pasó también con el ciclo de Shostakovich con el Cuarteto de Jerusalem y les propuse combinarlo con los contrapuntos de El arte de la Fuga de Bach. En estos dos casos encontré una reticencia tremenda, pero después de hacer los proyectos, los dos cuartetos estaban entusiasmados.

Eso es resistencia al cambio, les sacas de su zona de confort y se resisten, claro.

Sí, están acostumbrados a presentar sus programas de determinada manera y no es fácil hacerles cambiar. Pero siempre digo lo mismo: si no queréis, habrá otros dispuestos a hacerlo. Siempre hay más oferta de la que podemos adquirir. Siempre habrá uno dispuesto. ¿Que tu no lo haces? No te preocupes. ¿Que no vienes por este caché? No te preocupes, que yo el ciclo lo tengo lleno. Eso me ha valido para que muchos intérpretes con altas pretensiones hayan cedido en las mismas por sumarse a proyectos a los que inicialmente se habían resistido. ¿Por qué? Porque tu no necesitas al intérprete, tu tienes un proyecto. Y no un proyecto cualquiera. Cuando el artista tiene intereses artísticos, musicales, por encima de los crematísticos, y ese es el caso de la mayoría, se suma al proyecto. Y proyectos que son un reto. Este último ciclo de Shostakovich con el Jerusalem venía después de haber hecho dos anteriores nada menos que con el Borodin. Y el último de los del Borodin coincidió con el 80 cumpleaños de Berlinsky, que además llevaba a su vez 60 como miembro del Cuarteto Borodin. Yo tenía miedo de que no se vendiera, porque nadie conocía al Jerusalem entonces aquí. Y es lo que va a pasar el año que viene cuando hagamos el ciclo de Shostakovich con el Maldenring en el Círculo de Bellas Artes. El Maldenring es un cuarteto que ya tiene muchos años de trayectoria, pero se ha movido más por Centroeuropa y aquí aún no es muy conocido, pero son fijos de la Schubertiade, del Festival de Salzburgo, de los ciclos de cámara de la Konzerthaus y el Musikverein en Viena… Va a ser mi cuarto ciclo de Shostakovich, con cuartetos diferentes y en salas distintas…

… y con algunas apuestas arriesgadas…

Vamos a ver cómo sale, pero me hace mucha ilusión afrontar ese tipo de proyectos. El año que viene ya no tendremos una serie de intérpretes que hacen una serie de conciertos, digamos, amables, sino un ciclo con otra proyección. Vamos a tener también a Piotr Anderszewski haciendo el segundo libro del Clave bien temperado de Bach…

Uno de los pianistas que mejor hace Bach actualmente…

Para mi desde luego, desde que escuché sus Suites Inglesas, creo que es de los que mejor lo entienden, y creo también que la sala tiene unas condiciones excelentes para oír a Bach. Creo que Bach tiene mucho que ver con Shostakovich, y ahí empezamos de nuevo con esas combinaciones que me gustan tanto. Eso es lo fascinante del programador. Poder hacer el puzzle. Y que en ese puzzle encajen las piezas y que todos se impliquen en el proyecto, y que el público entre y participe de ese juego.

Claro, porque si no entra el público…

Si no entra el público, como dicen por ahí “only for tourists”…

Pero en tu caso, hasta ahora, el público ha respondido.

Claro porque yo también lo he buscado. He buscado conseguir esa afinidad entre público, ciclo, intérprete y programador. No olvidemos que si un ciclo existe es porque el público lo hace suyo. En el momento en que te falla el público se acabó el ciclo. Y si falla el ciclo es porque algo está mal hecho. Si, por el contrario, funciona, no lo cambies. Puedes modelar algunas cosas, pero no conviene cambiar la esencia.

Como última parte de la entrevista, háblanos un poco del ciclo con la Universidad Internacional Menéndez Pelayo (UIMP).

Este es un proyecto muy interesante, porque el primer ciclo que yo hice en mi vida fue en 1985 y me lo encargó la UIMP. Conocía mucho al rector y al vicerrector. Empecé a escribir en una revista que se llamaba El mirador de la Complutense, y recuerdo que el primer artículo que escribí allí fue un retrato de Celibidache. Al vicerrector, José Luis García Delgado, que entre otras cosas dirigía esa revista, lo nombraron vicerrector de la UIMP, de la que el rector era Santiago Roldán. Y me propusieron organizar algo con motivo del año europeo de la música. Yo les dije que no tenía ni idea de cómo abordar el tema, que yo era muy aficionado y escribía en plan diletante y tal, pero que de cómo organizar y programar un concierto no tenía ni idea. Así que yo insistí mucho en que no lo debería hacer…

… Pero él insistió más en que lo hicieras y acabaste haciéndolo…

Sí. Me dijeron: “Tienes 9 millones de pesetas para hacer un ciclo”. Y yo hice un ciclo que fue un verdadero éxito. Tanto éxito fue que al año siguiente no se pudo hacer y desapareció. El director del Festival Internacional de Santander entendió, creo que equivocadamente, que el ciclo era hacerle la competencia al FIS, así que habló con el ministro Maravall y ahí se acabó la historia. De hecho, yo ya tenía pensado, para el siguiente año, haber unido actividades del festival con la Universidad, de manera que hubiera artistas que no se limitaran a dar conciertos, sino que hubiera un componente lectivo. Tenía atado a Celibidache para que viniera a dar un curso de dirección de orquesta de una semana, y a Gustav Leonhardt para que, además de un recital, impartiera otro curso de interpretación de música barroca. En aquel momento no había muchas actividades de interpretación del barroco, porque como recordarás, Leonhardt venía al Escorial…

… sí, a aquellos cursos a los que íbamos también a escuchar a Bylsma, Brüggen, los Kuijken…

Sí, aunque lo del Escorial era como la ínsula de Barataria… El hecho es que yo ya tenía aquellos compromisos, cuando vienen y me dicen que el ciclo ya no se va a hacer el segundo año. De forma que Celibidache vino, celebró un encuentro en la UIMP, y se inventaron la Medalla de Oro de la UIMP para dársela a Celibidache y “explicar” su visita a Santander. Leonhardt dio el recital, pero no el curso que estaba previsto. Pasan 34 años, y la gente nueva que llega a la UIMP y que desconocía por completo esta historia, entra en contacto conmigo en marzo de este año para encargarme un proyecto para la UIMP. Yo pensé que el proyecto sería para 2020, pero me dicen “no, el proyecto es para este verano. Es más, queremos presentar toda la actividad de la UIMP el 11 de abril.” Y yo les dije ¡pero si estamos en marzo! Pero me pareció nostálgico lo de volver a donde empecé…

… con el vértigo de la urgencia…

Sí, pero en realidad, hice lo mismo que en el Círculo de Bellas Artes. Doce llamadas telefónicas, y todos me dijeron que sí. No tuve que llamar a catorce. Hubo que ajustar algunas cosas por agendas de vacaciones y demás, como en el caso de Zacharias, pero por lo demás ningún problema. Todos aceptaron las condiciones, y al final hemos hecho un ciclo que ha sido un éxito increíble. Porque además hemos ido a muchas sedes, hemos repartido los conciertos por toda la ciudad, haciendo a la ciudad partícipe de la actividad. Ha habido conciertos magníficos, como el de Savall o el de El León de Oro, con un programa de polifonía española e italiana en que la gente estuvo aplaudiendo más de catorce minutos. El año que viene vamos a intentar que el ciclo tenga otro tipo de implicación con la universidad.

¿Vas a intentar volver a tu idea original de incluir actividades lectivas?

Sí, lo vamos a intentar. Esta vez nos hemos complementado perfectamente con el FIS, evitando que en agosto hubiera conciertos que pudieran competir con el FIS, a base de incluir en ese mes conciertos de Flamenco, o conciertos como el que vamos a hacer también en el círculo, como el de Rocío Márquez y los Alqhai, que han sido un éxito arrollador, porque Márquez canta hasta Monteverdi, y la viola de gamba se arranca por bulerías. Y a mí esas fusiones, a las que yo llamo “infusiones”, en las que el barroco se mezcla con el flamenco, o el jazz con la música contemporánea, me encantan. Todo eso tiene un atractivo especial, sobre todo para los jóvenes. ¿Por qué el barroco es popular entre los jóvenes, a diferencia de otros repertorios? Porque, como el jazz, vive mucho de la improvisación, y la improvisación es algo fresco. No es algo sujeto a una partitura donde todo está claramente especificado. Aquí hay una libertad, no sólo en la cosa exterior, la indumentaria, sino en la propia música. Y por eso llega más directamente a la gente joven. Por eso también el ciclo de barroco del CNDM es el que más público joven aglutina, incluso más que el de jazz. Y por eso también estas fusiones como las de Márquez o Arcángel con los Alqhai atraen tanto al público joven, aunque exija por parte de todos los intérpretes un ejercicio de flexibilidad…

Claro, tienen que salir de su zona de confort, adaptarse a otra manera de afrontar la música y la interpretación…

Sí, además es muy afortunada esa expresión, porque cuando sales de la zona de confort, de la rutina, es cuando la música empieza a tener sentido. Yo a veces llego a preguntarme si me está cansando la música. Porque, por ejemplo, vamos a escuchar la enésima interpretación de la Segunda de Brahms o la Séptima de Beethoven. Y normalmente vamos a conciertos de orquestas que van y vienen en giras, casi en plan bolos, que a veces apenas les da tiempo hasta de probar la acústica, que están a menudo cansados de largos viajes, que hoy tocan aquí, y mañana en Berlín o pasado mañana en París. En esas condiciones es muy difícil transmitir nada. Es como tomar pescado congelado: le quitas el sabor y el olor, y no te queda nada. Cuando hablas con la gente, te das cuenta de que los conciertos en los que la gente vibra de verdad son estos conciertos de pequeño formato: el ciclo de lied, el de cámara, el de barroco de pequeñas formaciones, que trabajan de otra manera y consiguen otra atmósfera. La magia se consigue con la conjunción de estos cuatro componentes: público, repertorio, intérpretes y programador. Y si el programador no consigue sacar a los intérpretes de su zona de confort y meterles en berenjenales en los que nunca se hubieran pensado meter, no es posible conseguir esa magia.

De alguna forma, la propia aceleración en la que vivimos actualmente redunda en una tendencia a un trabajo superficial, apresurado. Y si el trabajo está muy condicionado por el tiempo disponible, terminas por tener que elegir, y en esa elección se acaba trabajando de manera superficial…

Sí, y además hay otro factor muy importante: nuestra propia vida en una gran ciudad. Tu vas a un concierto que tienes apuntado en tu agenda (ojo, no porque ese día te apetezca, sino porque lo tienes apuntado). Sales de la oficina con el tiempo justo, estresado por el tráfico y con los problemas de trabajo aún en la cabeza. Tardas igual media hora en “meterte” en el asunto. Yo siempre digo que llega la persona, pero no el espíritu. Cuando quieres entrar, te relajas, y a veces entras en la somnolencia. Y si el concierto es un poco largo te empieza a agobiar la hora, porque se te hace tarde para ver a los niños o lo que sea. Otra vez a correr… En resumen, del concierto igual has disfrutado veinte minutos. Si a esto le sumas en muchas ocasiones la rutina de los músicos, el coctel para que aquello no funcione está servido. Y para evitar esto debes tener un público que vaya con otra predisposición, intérpretes que vengan con el tiempo suficiente (yo fui el otro día al Prado con Gerhaher, al día siguiente pudo descansar, etc.), etc. Por eso cuando la gente me dice “es que a ti todo lo que haces te sale bien”. No, yo me lo curro.

La suerte hay que buscarla…

Suerte hay que tener. Hay cosas que yo, cuando ahora las veo con la perspectiva del tiempo, me digo a mí mismo: “eras un insensato”. Por ejemplo, yo tenía tantas ganas de que Richter viniera a Madrid, que tuve el valor de contratar a Richter y anunciar su concierto ¡sin programa y sin día, vender el aforo en esas condiciones y sin ninguna garantía de que Richter fuera a tocar!

Eso es más que estar en el alambre, es estar al borde del precipicio. Los antecedentes de Richter eran como para marear…

Y encima llega y me cancela por dos veces y no toca hasta en el tercer intento cuando lleva ya tres semanas en Madrid.

Lo recuerdo muy bien.

Y ahora me digo ¿cómo pude ser tan insensato de vender un concierto sin día y hora? ¡Y el concierto estaba agotado!

Richter llevaba años sin venir y la gente era consciente de que o venía en aquella ocasión o no venía…

Y así fue, porque pocos meses después murió. Pero hay que apostar por este tipo de cosas. Yo estuve tras Richter más de cinco años. De forma que -esto lo cuenta siempre José María Prat- Richter decía: “Si está el señor de la barba blanca dile que no voy a tocar en Madrid” (risas). La obsesión por no tocar en Madrid (otra cosa que también cuenta Prat) era tal que en los contratos de Richter decía que tocaría a no menos de 200 km de Madrid. Y tocaba en Albacete, Salamanca, Córdoba, Reus, ¡casi en cualquier sitio menos en Madrid! Nunca he sabido por qué…

Bueno, yo creo que el problema, o al menos eso me dijeron a mí, es que Richter se había ido muy desencantado de su visita en los setenta, con un Real medio vacío…

A mí me dijeron que la única que sabía la auténtica razón por la que Richter no quería venir a Madrid era Felicitas Keller, pero para entonces ya no vivía y no pude preguntárselo. Richter tenía algún problema con Madrid, y de hecho cuando Richter vino a Madrid, se deprimió. No fue una cuestión de gastroenteritis ni nada de eso. Se deprimió. Estuvo tres semanas deprimido…

Él tendía a la depresión…

Sí, él tendía a la depresión, pero en aquellos días era incapaz de levantarse de la cama. Su asistente me llamaba el día del concierto a decirme que “el maestro no puede levantarse de la cama”. Y tocaba cancelar ese mismo día, en una época en la que no había emails, ni móviles ni nada. Yo tenía un amigo, que vivía en Las Palmas y vino hasta tres veces para escuchar a Richter, y me decía que nunca había pagado tanto por ver a un pianista como en aquella ocasión (risas). Son cosas a las que ahora uno vuelve con incredulidad, te preguntas cómo fuiste capaz de hacerlo. El ciclo del X aniversario de SCHERZO, del que luego derivó el de Grandes Intérpretes, nació así, porque como Richter no daba ninguna garantía de venir finalmente, hablé con otros pianistas. Y claro, si el V aniversario de SCHERZO lo habíamos celebrado con Krystian Zimerman y los Preludios de Debussy, además de un recital de Gustav Leonhardt, había que recurrir algo de ese nivel. Y entonces me encontré con Pollini, Pires, Zimerman y Richter y se me ocurrió que había que incorporar a algún español, y llamé a Alicia de Larrocha. Como no había seguridad de que ninguno viniera, al final me encontré con los cinco. Y como se vendió el 80% por abono… pues ya había nacido el ciclo.

[fotos: Elvira Mejías-CNDM (portada) y Miguel Balbuena-CBA]