Andrea Battistoni, director musical del Teatro Regio de Turín: “En el verismo, entre el refinamiento y la vulgaridad hay un milímetro”

El director musical del Teatro Regio es uno de los artífices del Festival Verismo con el que se abre la temporada de Turín. En esta conversación con Scherzo, Battistoni (Verona, 1987) confiesa que es un género que le atrae desde niño por su inmediatez emocional. Pese a su juventud, se declara admirador de la tradición operística y distante con las lecturas excesivamente filológicas.

¿Por qué el verismo? ¿Qué encuentra Andrea Battistoni de interesante en el género?

Desde hace mucho tiempo, desde que empecé a interesarme por la ópera, siendo niño, esta época me atrajo de inmediato porque vi una unión de palabras y música muy efectiva, muy moderna. De hecho, muy cercana a nosotros. Porque está claro que Verdi y el bel canto son ciertamente actuales en el sentido de que son grandes obras maestras, todavía tienen mucho que decirnos. Pero el lenguaje musical del verismo, desde la Giovane Scuola, Puccini, Mascagni, Leoncavallo, pero también Giordano, Cilea y llegando al siglo XX hasta Zandonai, tienen un lenguaje musical para contar historias que encuentro muy cercano a nosotros, tanto los temas de las historias, las tramas de los sujetos y luego con un lenguaje musical que fue muy influyente, por ejemplo, también en la configuración del cine, que estaba justo en los comienzos. Ya con Verdi la orquesta se vuelve mucho más expresiva, más importante, pero definitivamente con la Giovane Scuola se convierte en el centro expresivo. Los cantantes siempre son importantes, pero la orquesta se convierte en la narradora de la historia. Esta cualidad narrativa de la orquesta siempre me ha asombrado, así que estudiar este repertorio cada vez me hace descubrir una forma de contar historias que me fascina tanto.

¿Por qué los teatros lo habían olvidado o, mejor dicho, reducido a cuatro o cinco títulos?

El verismo es una época de gran experimentación, y no todas las óperas son perfectamente exitosas en todos sus componentes. Tomemos por ejemplo Iris: musicalmente, la considero la obra maestra de Mascagni, o al menos la partitura más sorprendente e innovadora, pero el libreto adolece de cierta falta de teatralidad, especialmente en el tercer acto, precisamente porque Illica quiso crear deliberadamente algo nunca antes intentado, y los experimentos a veces funcionan, a veces no. Es una ópera que tiene un encanto, que tiene un color propio, pero es una ópera que no funciona por sí sola. Si se representa La Bohème o Tosca de Puccini, incluso con cantantes pésimos, con una dirección terrible y una orquesta que toca mal, sigue funcionando gracias a la fuerza de una historia bien escrita y bien estructurada, de una música que se queda grabada en la memoria, de papeles vocales bien definidos y bien escritos, que funciona en cualquier contexto. Iris, no. El verismo, además, por estar tan involucrada en dialogar con el público, a veces ha sido visto como casi vulgar, un poco kitsch, porque siempre busca esa emoción ligeramente visceral, cruda. Muchos críticos, un tanto snobs, siempre lo han visto con recelo por ser un poco comercial, superficial en algunos aspectos, emocionante pero no en un sentido artístico profundo.

¿El pecado del Verismo ha sido, precisamente, esa superficialidad emocional? ¿O, incluso a veces, con interpretaciones un tanto vulgares?

Este es sin duda uno de los problemas. La vulgaridad no existe en la música. Además, eran compositores muy refinados que habían estudiado cuidadosamente las partituras de sus colegas; también poseían una cultura muy profunda. Pagliacci es quizás una de las partituras más distorsionadas porque lleva, o corre el riesgo de llevar, al intérprete a exagerar enormemente. En realidad Leoncavallo era una persona de gran cultura musical y literaria, por lo que la culpa siempre es nuestra. Cuando hay vulgaridad, siempre es del intérprete. El problema con el verismo es que del refinamiento a la vulgaridad hay apenas un milímetro. Basta muy poco para pasar de la gran intensidad al exceso, por lo que gestionar esto en cada interpretación es el mayor desafío. Hay que encontrar un equilibrio.

Desde luego no es fácil, después de cómo se cantó el verismo en los 50 y 60…

Son papeles que necesitan un ‘mattatore’, que decimos en italiano, con un poco de showman. Piensen en Del Monaco cuando interpretó a Canio. Es un gran retrato, pero muy exagerado; la escritura sugiere que hay una necesidad de un personaje larger than life, pero el gusto siempre es muy difícil de mantener en el camino correcto y por eso sí, hay un supuesto gusto verista que luego también contaminó las páginas sucesivas. Por eso me parece muy interesante acudir a las fuentes más cercanas a los compositores y tenemos la suerte de contar con grabaciones de los primeros intérpretes, de tener a Mascagni dirigiendo su música, o esa muy interesante grabación de Pagliacci de 1907, con Leoncavallo allí. Esta tendencia a ser hiperexpresivo ya era algo perceptible, pero en mi opinión todavía estamos dentro de los límites del buen gusto y una ausencia de vulgaridad.

¿Qué buscaba en esas grabaciones primitivas? ¿Y qué encontró?

Buscaba inspiración, confirmación de ciertas tradiciones estrechamente vinculadas a Cavalleria y Pagliacci. En Leoncavallo noté cuán alejada estaba la tradición respecto de lo escrito en términos de puntature, tesitura, pasajes que se escriben una octava más baja en lugar de hacerlos a menudo una octava más alta… Cosas que, sin embargo, ya he encontrado en esa primera grabación y sabiendo que el compositor estaba allí, porque tenemos una foto suya junto al elenco. Es cierto que los gustos cambian, pero no creo que hubiera autorizado algo que no le gustara. Y esto da la idea de una libertad de enfoque que realmente me gustó, esta sensación de usar la partitura como punto de partida de una obra. A veces se piensa que el compositor es una especie de divinidad que nos transmite su obra y que todo lo que contiene es el evangelio, pero yo no lo creo.

Plantea un debate fascinante: ¿es el compositor el que mejor conoce su obra, o un intérprete puede encontrarle nuevas lecturas?

Es un debate estético muy profundo, y no quiero ponerme demasiado filosófico, pero consideremos algo que resulta un tanto impactante, pero que es sumamente revelador. Yo, que no soy ni Riccardo Muti, ni Karajan, ni Toscanini, he dirigido la Novena Sinfonía de Beethoven más veces de las que el propio Beethoven la escuchó. Significa que he dedicado mucho tiempo a esa partitura, la he interpretado en ensayos con orquestas que probablemente son mucho mejores que las que la interpretaron originalmente. Esta familiaridad con la obra no significa que la comprendamos tan bien como el compositor, pero sí nos permite conectar con estas partituras. Lo mismo puede decirse, por ejemplo, de La Traviata u otras óperas. Mis colegas y yo tenemos una verdadera relación simbiótica con estas partituras, y por lo tanto valoro enormemente la contribución de la visión personal de cada intérprete.

¿Qué hacemos con la tradición?

La tradición es sumamente importante. Un director debe conocerla lo más profundamente posible, y lo fundamental es preguntarse por qué nace, se crea y es adoptada por otros cantantes y directores; el porqué es esencial. Yo, como todos mis colegas, comencé de una manera un tanto académica, diciendo que hay que ir a la partitura, hay que intentar hacer lo que está escrito, lo cual es absolutamente correcto, fundamental. Recuerdo las primeras veces que abordé partituras de repertorio como La Traviata o La Bohème. A menudo cuando decía que la tradición era tan diferente de lo que está escrito y que quería limpiarla y volver atrás, estudiaba la partitura y me encontraba comprendiendo en contra de mis propios intereses por qué nació una tradición, que muy a menudo nace para ayudar a la interpretación práctica. Son tradiciones, digamos, de ayuda técnica funcional para asegurar que tocar y cantar juntos sea más fácil; puedes ir contra ellas pero tiene su propio riesgo. Otras son tradiciones que pueden facilitar, por ejemplo, el canto, cambiar una palabra, un registro o los cortes mismos. Es una discusión que debe tenerse entre el intérprete y el director. No me gusta partir de posiciones demasiado ideológicas porque es un camino peligroso. Acaba siendo una cosa de museo porque si decimos que la ópera debe hacerse de manera integral, perfecto, pero entonces debe hacerse con el diapasón más bajo, con los instrumentos originales, con los trombones de válvulas, que toquen a la mitad, con la orquesta elevada y ahí se convierte en una cascada. ¿Estamos realmente interesados? Ni siquiera sabemos exactamente cómo sonaba en su día. A mí no me interesa ese enfoque.

¿Qué recepción está teniendo este primer Festival Verismo?

Muy positivo, estamos asombrados por la gran implicación del público con La Bohème de Leoncavallo porque este es el teatro de la otra, la de Puccini [se estrenó en el Regio en 1896], que cada dos temporadas se representa. Así que proponer la otra fue un reto divertido y también muy problemático. Para el impacto del espectáculo, que es muy intenso y muy atractivo, está ayudando mucho el boca a boca. Estoy muy contento de poder proponer ‘Iris’, que es una de mis óperas favoritas, sin duda, y en una puesta en escena tan fiel también al espíritu de las indicaciones escénicas de la partitura. También estoy muy contento con el trabajo que he podido tener con la orquesta, haciendo 22 funciones en un mes. Pasé mucho tiempo con este grupo y creo que se sintieron muy estimulados precisamente por la discusión que tuvimos antes y porque la orquesta siempre es muy importante en estas obras, hay un enfoque muy sinfónico.

Para plantear un programa así se necesita un Teatro abierto a propuestas diferentes…

Mucho, pero aquí tenemos suerte porque todo siempre empieza desde lo más alto. Mathieu Jouvin [el sovrintendente] es una de las personas más curiosas que conozco en el mundo de la ópera y él mismo a menudo hace sugerencias realmente fuera de lo común. Tener un teatro nacional como el Regio de Turín, que invierte tanto, con doble elenco para todas las funciones de manera que podamos estar seguros de que todo puede tener lugar siempre… Esto es también una inversión cultural. Porque más allá del placer que tenga yo o él en hacer algo diferente, es también una operación de decirle al público “sí, Cavalleria y Pagliacci muy bien, pero hay más, ven y descúbrelo”.

El Festival del Verismo, la Marina de Mascagni de Buratto/Di Tommasso, “Zanetto”, “Fedora” en La Scala y abriendo temporada en La Fenice, La Wally en el Filarmonico de Verona y Cagliari… ¿Se le está haciendo justicia a este repertorio, o se lo programa porque se ha agotado el repertorio más tradicional?

El repertorio tradicional no se ha agotado, es la base sobre la que descansa todo. Siempre tenemos que volver a él. Yo mismo, después del Festival Verismo, volveré al Regio a dirigir La Traviata. Quizás sea simplemente el momento. Tras el redescubrimiento de Rossini -especialmente el serio-, y de tantos autores de bel canto que no son Bellini o Donizetti, quizás ha llegado el momento de ponerle más atención crítica a este repertorio. Y digo crítica porque, trabajando estas partituras, nosotros hemos dado cuenta que ni siquiera estaban ordenadas por las propias casas editoras. En La Bohème tuvimos que trabajar mucho para asegurar que la partitura y el material orquestal estuvieran en sintonía, porque no existen ediciones críticas. El año pasado Ricordi publicó la de Mefistofele, de Boito. Es buena señal, porque probablemente traerá esta ópera de vuelta. Conozco a varios musicólogos que también están empezando a interesarse por estas obras y organizarán el material de manera que sea más fácil para un teatro programarlo. Cuando eso llegue, seremos testigos de un retorno del verismo que, en cierto modo, al estar más cerca de nosotros en términos de gusto, probablemente encontrará gran favor del público.

En apenas dos semanas estrena Zombie Opera, su primera ópera, compuesta por encargo de Liege. ¿Con qué nos va a sorprender?

Lo que espero, en lo que he trabajado con gran pasión, es ofrecer una ópera claramente contemporánea en sus temas, impregnada del espíritu de la cultura pop actual, pero que a la vez esté arraigada en la mejor tradición de la ópera italiana, con una historia cautivadora y papeles interesantes para que los cantantes los interpreten, con una partitura que brinde a la orquesta virtuosismo y el placer de interpretarla. La ópera que me gusta tiene raíces muy profundas en este periodo del verismo, pues encuentro una perfecta correspondencia entre el texto del libreto y la música, lo que se traduce en una narración muy atractiva y emocionante para el público. Por lo tanto, podemos esperar una ópera llena de melodía, innovadora en algunos aspectos, creada por un compositor que tiene la fortuna de vivir en el mundo de la ópera y, por consiguiente, conoce sus mecanismos y técnicas desde dentro. Me entristece un poco ver cómo en Italia hemos olvidado un poco cómo escribir estas óperas.

¿Dónde se ve Andrea Battistoni dentro de diez años?

Espero continuar en mi doble rol de intérprete y autor. También espero que esta aventura en un nuevo repertorio de nuevas óperas pueda continuar. Tengo muchas ideas en este sentido. De hecho, me gustaría que una ópera como Zombie Opera sirviera también de estímulo e inspiración para otros compositores. El futuro de la ópera pasará sin duda por el gran repertorio que seguirá siendo necesario representar; pero, por otro lado, existe un gran deseo, también por parte de directores y libretistas, de contar historias contemporáneas. Y también este problema, por así decirlo, de los directores de escena que a veces quieren desplazar la centralidad de los temas de la dramaturgia de los libretos de ópera tradicionales hacia temas contemporáneos. A veces funciona, muy a menudo no. Así que me digo a mí mismo: si realmente tenemos que hacer una ópera ambientada en la luna en una estación espacial, ¿por qué molestarnos con La Bohème de Puccini y no escribir una nueva? Si quiero contar el drama del Holocausto y los judíos, ¿por qué tengo que recurrir a Nabucco?

José Luis Jiménez