La última entrevista con Krzysztof Penderecki en Scherzo
Hace poco más de tres años tuvo lugar la última visita a España del gran compositor polaco Krzysztof Penderecki, recientemente fallecido, quien llegaba a Madrid en su doble condición de creador y director de orquesta para ponerse al frente de la Orquesta Nacional en un programa que incluía, además de dos partituras de Felix Mendelssohn, el estreno en nuestro país de su Concierto grosso nº 1 para tres violonchelos y orquesta, una obra que, según propia confesión, nació de su amistad con los intérpretes. Penderecki llegaba a España tras una larga ausencia que le había servido para dejar atrás las teorías de la vanguardia y reconciliarse con la melodía y el público. Se lo “pedía el cuerpo”, confesaba el autor de Los demonios de Loudun en esta entrevista concedida a SCHERZO en la última semana de enero de 2017.
¿Pensó en Rostropovich para el estreno del Concierto grosso en 2001?
La verdad es que sí. No me habría atrevido a componer un Concierto para violonchelo que no pasara previamente por sus manos. Rostropovich, por supuesto, se sumó al proyecto, pero tan pronto supo que habría de compartir protagonismo con otros dos violonchelistas se cayó del cartel. Era un tipo muy orgulloso y con un inmenso ego, pero ¿acaso su talento no estaba a la altura de sus exigencias? Al final lo estrenaron Boris Pergamenschikow, Truls Mørk y Han-Na Chang en el NHK de Tokio con Charles Dutoit a la batuta. Fue una velada inolvidable.
¿Supone este Concierto grosso una regresión al barroco?
En absoluto. Digamos que es sólo el envoltorio, el punto de partida, poco más que el título… Porque, más que mirar al pasado, este concierto va un paso más allá de mi Sonata para violonchelo y orquesta de 1964 y del Largo que estrenó Rostropovich poco antes de morir. Por lo demás, no me gusta hablar de mi propia música… El Concierto grosso es algo que me pedía el cuerpo, sin más. Todo lo que tengo que decir está ya en esta partitura con partes a solo, a dúo y varias exposiciones en las que los tres intérpretes dialogan con la orquesta. Gautier Capuçon, Daniel Müller-Schott y Adolfo Gutiérrez Arenas [que se encargarán del estreno en Madrid] son tres músicos formidables, cada uno con una personalidad muy marcada.
¿A qué cree que obedece su buena relación con los intérpretes?
Supongo que al hecho de que yo mismo fui intérprete en mis comienzos. Estudié violín y llegué a tocarlo bastante bien, aunque no fuera un virtuoso. Para serle absolutamente franco, mi sueño de juventud no era componer ni dirigir una orquesta, sino convertirme en un gran solista. Supongo que cuando compongo una partitura no puedo evitar proyectar toda esa frustración.
¿Necesita saber para quién compone?
Es fundamental. El Concierto para violín n.º 2 “Metamorphosen” es el producto de mi admiración por Anne-Sophie Mutter. Lo mismo se podría decir del Concierto para flauta y orquesta de cámara dedicado a Jean Pierre Rampal o de Siegfried Palm y el Concierto para violonchelo nº 1. Me pasa algo curioso con los intérpretes, y es que cuando son verdaderamente buenos su música no me suena rompedora ni diferente, sino extremadamente cercana y familiar.
¿Cree que el futuro nos deparará algún otro Rostropovich?
Me gustaría ser políticamente correcto y decirle que sí, pero no lo creo. Rostropovich no era sólo un instrumento, no era sólo técnica, no era sólo música… Era una persona extremadamente sensible y conectada de una manera muy especial al mundo. No he conocido a nadie como él, ni tampoco escuchado unas Suites de Bach con la hondura y clarividencia de sus aproximaciones.
¿Le molestó que parte de su repertorio se popularizara gracias a El resplandor de Kubrick?
Salvo El manuscrito encontrado en Zaragoza de Wojciech Jerzy Has, que compuse más por compromiso que por otra cosa, no he hecho ninguna banda sonora. Toda la música mía que aparece en películas, como Polymorphia o el Primer concierto para violonchelo, fue utilizada después de haber sido estrenada en salas de concierto. No se puede decir que llegara a pasar miedo, pero disfruté mucho de El resplandor.
Ligeti tuvo que perseguir a Kubrick tras escucharse en 2001: Odisea en el espacio. ¿Le pagó a usted el director?
Ya no me acuerdo… Probablemente lo hiciera. Pero desde luego no me enriquecí gracias a la película [risas].
¿Cómo dialoga su Concierto con La bella melusina y la Sinfonía nº 4 de Mendelssohn que completan el programa de Madrid?
La música de Mendelssohn es mucho más densa y voluminosa. Me atrevería a decir que el vínculo entre las partituras del programa está precisamente en el contraste, en las diferencias.
Sólo hay un precedente de un concierto a tres bandas, el famoso Triple de Beethoven. ¿Le ha servido de referencia?
Es una maravilla de concierto, pero Beethoven incluyó un piano, así que no podría haberme inspirado en él aunque así me lo hubiera propuesto.
¿Cómo se compone a los 83 años?
Estoy en mi mejor momento. Se podría decir que he alcanzado la mayoría de edad compositiva a los 80, en vez de a los 18… [risas] Pero nadie me ha regalado nada. He coronado la madurez musical después de décadas de intenso trabajo. No hay que olvidar que empecé a componer a los 6 años… Desde entonces, he ido creciendo como persona y como músico hasta conquistar un lenguaje propio. Por lo demás, no me siento un viejo. Tengo muchos amigos de mi edad y le aseguro que disfrutamos de la vida como si fuéramos jóvenes. Por lo demás, me sigo levantando muy pronto y hay días que puedo echar hasta diez horas en el estudio.
¿Qué ha preparado para su 85 cumpleaños?
Tengo casi 30 encargos pendientes, un festival a mi nombre en Polonia para 2018 e incluso una nueva ópera en marcha que me ha encargado la Ópera de Viena y que se estrenará dentro de tres años. Antes de que me pregunte nada, le diré que estamos barajando tres libretos históricos en alemán, pero no hay nada confirmado todavía.
Se pondrá al frente de la ONE después de un largo impasse. ¿A qué se ha debido su ausencia en los últimos años?
A problemas de agenda, fundamentalmente. Lamento mucho no haber vuelto a Madrid durante la última década porque siempre me he entendido bien con la Nacional. Hace unos días dirigí a Leticia Moreno por las páginas de mi Concierto para violín nº 1. Es una intérprete portentosa y carismática, a la que conocí en Madrid cuando tenía 13 años. Me da pena no haber visitado el Auditorio Nacional con más frecuencia, pero estoy seguro que podré enmendar el error en los próximos años.
¿Cómo describiría el sonido de la Orquesta Nacional?
Diría que es muy sólido. Hablamos de una orquesta con mucha personalidad y, al mismo tiempo, muy flexible a la hora de abordar nuevos repertorios.
Entre las razones por las que dirige sus propios estrenos, ¿está la desconfianza en los directores?
Para nada. Es un verdadero privilegio poder dirigir mis propias partituras, pero eso solo ocurre el 5 por ciento de las veces. Si no confiara en los maestros, estaría perdido. Como compositor, tengo la obligación de esperar lo mejor de los directores, de los músicos y, por supuesto, del público.
¿Quiénes son sus directores de referencia?
Karajan dirigió muy bien mis partituras. Ormandy no usaba batuta, pero era extremadamente perfeccionista, y eso siempre es una garantía. Rostropovich más que dirigir mi música, me desnudaba. Me conocía tan bien que sabía qué quería decir en cada nota. De los vivos, me quedo con Charles Dutoit. A los jóvenes no les conozco mucho…
¿Cómo fue el estreno reciente de su Cuarteto nº 4?
El Cuarteto Belcea ha hecho un trabajo formidable. Tanto en Londres como en Madrid y otras ciudades europeas mi Cuarteto nº 4 fue un éxito, gracias en parte a la dedicación de unos músicos superdotados y entregados en cuerpo y alma a la partitura.
Decía Corina Belcea antes del estreno que no hay un Penderecki sino cientos. ¿A qué se refería?
Hay un hilo muy fino que conecta mis Cuartetos nº 2 y 4. Ahora bien, cualquiera que los haya escuchado seguidos, durante un mismo programa concierto, podría pensar que son obra de dos compositores diferentes. Y es así porque yo he ido cambiando y evolucionando a lo largo de los años. Por eso lo de los cien Pendereckis de Corina. Aunque, entre usted y yo, creo que exagera. Yo diría diez… [risas]
Que su música suene ahora más melódica, menos experimental, ¿supone en algún caso una derrota de las corrientes de vanguardia que defendió en sus comienzos?
Supone el triunfo de la lógica. Los sesenta fueron una década de descubrimientos, de experimentación, de atonalidad, de ruido. Ahora los compositores hemos logrado dejar las teorías atrás para buscar otro tipo de impactos y sorpresas. La sorpresa, por ejemplo, de ver una sala de conciertos llena. ¿Entiende lo que le digo?
¿Qué tipo de público tiene en mente cuando compone?
Ninguno en absoluto. No se trata de satisfacer, sino de no ahuyentar.
¿Cuánto queda hoy del compositor político del Réquiem polaco y del Treno a las Víctimas de Hiroshima?
Supongo que sólo el compositor… Mi Lacrimosa, más tarde incluida en el Réquiem, fue un homenaje a los asesinados en los conflictos contra el gobierno en 1970. Entonces Polonia necesitaba de este tipo de impulsos y compromisos. Ahora las cosas están como están, muy bien algunos sentidos y peor en otros, pero para serle absolutamente franco no creo que yo pueda contribuir a ningún cambio. Mi música es una abstracción, no un panfleto.
¿Le preocupa el futuro de Europa?
Por supuesto que sí, pero nada de lo que ocurre ahora es comparable a lo que vivimos durante la II Guerra Mundial.
¿Qué opinión le merecen las políticas antimigratorias del Grupo Visegrád?
Si me pregunta mi opinión, le diré lo que pienso y no lo que la gente espera escuchar. Pienso que la solución al problema de esa pobre gente que viene a Europa huyendo de la guerra no es levantar las fronteras e integrarlos en unas sociedades que nada tienen que ver con las suyas. Para mí la prioridad es acabar con el conflicto de intereses en Siria y poner punto y final a la guerra.
La Pasión según San Lucas fue un punto de inflexión en su trayectoria musical. ¿Sigue componiendo música sacra?
Desde luego. Además de la Misa rusa y los oratorios, en los últimos años he compuesto música coral a capella. Algunas de estas piezas, por cierto, están incluidas en un recopilatorio reciente que ha sido nominado a los Grammy de este año.
En su discurso de agradecimiento del Premio Príncipe de Asturias de las Artes 2001 vaticinó que no habría vanguardia musical en las próximas dos décadas. ¿Por qué?
En los años sesenta y setenta empujamos la música tan lejos que no hubo forma de seguir su inercia en las décadas sucesivas. Que no haya vanguardia no quiere decir que no se componga buena música. Los periodos de barbecho sin vanguardia son inevitables e incluso necesarios. Sirven, entre otras cosas, para reformular algunas preguntas importantes y para reconciliar a los compositores con el público. ¶
Benjamín G. Rosado
[Foto: Santiago Torralba]
(Entrevista publicada en el nº 325 de SCHERZO, de enero de 2017, disponible en nuestra hemeroteca)
