ZÚRICH / ‘La rondine’ y ‘Tannhäuser’: Sueño, nostalgia y desgarro
Zúrich. Opernhaus. 9-X-2026. Wagner: Tannhäuser. E. Cutler, C. Nilsson, R. Wilson, A. Schuen, C. Fischesser, A. Moore, N. Haller, J. Krogius, B. M. Smith, T. Cook-Hansen; Orquesta y Coro de la Ópera de Zúrich. Dirección musical: Markus Poschner. Dirección escénica: Thorleifur Örn Arnarsson.
Zúrich. Opernhaus. 10-X-2026. Puccini: La rondine. E. Jaho, B. Bernheim, S. Hamaoui, J. F. Gatell, V. Stoyanov, G. Margvelashvili, T. Slizauskas, M. Sargsyan, T. Cook-Hansen, N. Tuznik, C. Oostindië; Orquesta y Coro de la Ópera de Zúrich. Dirección musical: Marco Armiliato. Dirección escénica: Christof Loy.
En Zúrich, como en cualquier teatro que funciona según el sistema alemán de repertorio, se alternan reposiciones y nuevas producciones, y resulta satisfactorio comprobar cómo —gracias también a la aportación de una plantilla estable de cantantes— las reposiciones pueden mantener el máximo nivel de calidad posible. Tanto si se trata de un título estrenado hace pocos meses (como es el caso de Tannhäuser, presentado el pasado junio bajo la dirección de Tugan Sokhiev) como si se remonta a tres años atrás, como ocurre con La rondine de Puccini. Esta última es una ópera que por fin ha recuperado el lugar que merece, tanto dentro del catálogo pucciniano como en el contexto de la producción europea de su época. Gracias a las representaciones de 2024 en La Scala de la versión original (o, mejor dicho, de la que puede reconstruirse a partir del manuscrito) y a la próxima publicación de la grabación de Opera Rara, con la tercera versión de 1921 (y fragmentos de la segunda), ahora es posible escucharla en todos sus detalles.
Cada vez resulta más evidente que La rondine es una obra maestra, una obra maestra genuinamente pucciniana por su manera de hablar de una felicidad que parece cercana y, sin embargo, dura poquísimo; de un mundo en el que el sueño —auténtica palabra clave de la ópera— sustituye a la realidad, unas veces dolorosamente y otras no tanto. Todo ello con una música estructurada sobre ritmos de danza, tanto «tradicionales», como el vals, como modernos, como el foxtrot o el tango. Porque la sociedad que asistió a su estreno en Montecarlo en 1917, en plena Primera Guerra Mundial, se encontraba al borde del precipicio, precisamente como evocaría La valse de Ravel tres años más tarde. Pero se trata de una obra maestra extremadamente frágil, que exige de quienes la cantan, la ponen en escena y la dirigen cultura, humanidad y sensibilidad a partes iguales. Todo eso fue lo que pude experimentar en Zúrich, en una de las veladas operísticas más hermosas de mi vida como espectador.
Rara vez Christof Loy ha sabido combinar tanta perspicacia con tanta poesía. El salón de ambiente vagamente moderno (¿quizá de los años sesenta del siglo XX?), construido sobre dos planos de profundidad, se transforma con unos pocos retoques en el Café Bullier del segundo acto y también en el hotel de la Costa Azul del tercero. Hasta que, una vez desvanecido el sueño amoroso de la protagonista, vuelve rápidamente al encuadre inicial, por emplear un término cinematográfico. Todos ocupan las mismas posiciones, todos visten igual, salvo Magda, que abandona el bonito vestido floreado del comienzo para ponerse un severo traje de chaqueta negro, casi de luto, símbolo del final de las ilusiones. Una dirección escénica construida mediante una suma infinita de pequeños detalles, todos invariablemente inteligentes y conmovedores, que no descuida el relato de la historia ni deja de sacar a la luz su trasfondo, siempre con mano ligera. Una verdadera obra maestra.
Y lo mismo cabe decir de Marco Armiliato, apreciado por cantantes de todo el mundo como acompañante insustituible y eficaz, pero que, en mi opinión, se conforma demasiado a menudo con cierta rutina. Nunca me había parecido tan inspirado, tan poético. Su Rondine mostró una movilidad rítmica constante, incluso rapsódica, dispuesta a secundar los impulsos repentinos de la orquesta, las frases melódicas que se elevan en cuestión de segundos, la despreocupación de los ritmos de danza, para replegarse después en desgarradoras melancolías. Todo ello con una densidad sonora que nunca se convierte en pesadez y una riqueza de colores que ni siquiera Pappano, en su conocida grabación discográfica, había sabido imaginar. Ciertamente, la ductilidad de la orquesta de Zúrich, así como las reducidas dimensiones de la sala, ayudan mucho, pero Armiliato ofreció una interpretación verdaderamente digna de aplauso.
Contó además con la colaboración de un reparto prácticamente perfecto. Benjamin Bernheim, dejando aparte una pronunciación italiana que todavía debe perfeccionar, posee presencia escénica, proyección, legato, belleza vocal y variedad de fraseo. Y hasta se le perdona que haya querido introducir en el texto de la primera versión de la ópera (la elegida en Zúrich) la romanza «Morire!», al comienzo del tercer acto, que viene tan a cuento como un pulpo en un garaje. Su Magda era Ermonela Jaho, y estamos ante uno de esos casos en los que la identificación perfecta entre artista y personaje hace literalmente estallar las posibilidades teatrales de este último. No hubo un detalle del texto, una inflexión melódica, una idea por mínima que fuera que la soprano albanesa no captara, desarrollara e hiciera suya. Una Magda unas veces lánguida, otras desengañada, apasionada, infantil o trágica, capaz además de una sutileza interpretativa digna de las más altas comparaciones. Baste un ejemplo: al final del primer acto, cuando Magda regresa vestida de muchacha para ir al Bullier, entusiasmada ante la aventura que la espera, Jaho camina de una manera claramente distinta a como lo hacía hasta entonces, cuando encarnaba a una mantenida algo aburrida.
Ante una artista de semejante talla parece inútil señalar que la voz necesita algunos minutos para calentarse, hasta llegar a un «Sogno di Doretta» en el que su dominio supremo del registro agudo, del legato y de las dinámicas le valió una auténtica ovación. Ermonela Jaho pertenece a ese reducidísimo grupo de artistas que trascienden las cuestiones técnicas y se revelan ante el espectador en toda la grandeza de su arte. Y por ello le estamos agradecidos. Pero todos los integrantes del amplio reparto estuvieron a un nivel poco frecuente. Juan Francisco Gatell, a quien siempre he considerado un sólido profesional, ofreció aquí la actuación más extraordinaria de su carrera. Una dicción absolutamente perfecta, digna de un italiano de nacimiento (aunque los argentinos casi lo son…), sirve de base a un fraseo de vivacidad mercurial, lleno de matices e intenciones. Por fin este Prunier deja aflorar el trasfondo dannunziano que Puccini evidentemente tenía en mente. Y lo hace con los recursos de un auténtico belcantista, capaz de atacar a plena voz el do del tercer acto y llevarlo hasta un pp antológico.
Excelente también la Lisette de Sandra Hamaoui (esposa de Bernheim en la vida real), de figura hermosa y elegante y voz luminosa, desplegada en un fraseo de auténtica vivacidad mercurial (también ella posee unos medios vocales suntuosos: no en vano canta Violetta, por poner un ejemplo). Del mismo modo, contar con Vladimir Stoyanov para las escasas intervenciones de Rambaldo constituye un verdadero lujo. ¿Y qué decir del perfecto trío de amigas de Magda —bellísimas escénicamente e impecables en lo vocal— y de todo el Coro de la Ópera de Zúrich? Una velada mágica, recompensada con un auténtico triunfo.
La noche anterior, por su parte, Markus Poschner había retomado Tannhäuser, para el que su predecesor había elegido la versión de Dresde. De este modo, el Venusberg y la escena del protagonista con Venus ya no están inmersos, como sucede en la habitual versión de París/Viena, en los cromatismos postristanianos, sino que adquieren una dimensión propia de la ópera romántica alemana, a la manera de Weber o Marschner. Y Poschner, que me manifestó su preferencia teórica por la versión de Viena, supo aprovechar esta oportunidad: una orquesta siempre extraordinariamente «cantabile» y lírica, despojada de cualquier pesadez inoportuna, pero capaz de envolver a los cantantes con una atención constante, sin imponerse sobre ellos.
Como he aprendido a apreciar en tantos conciertos dirigidos por él en Lugano, Poschner es un ejemplo perfecto de director profundamente conocedor de la tradición, pero también de ideas muy claras y de una gran precisión a la hora de llevarlas a la práctica. Además, es capaz de sutilezas notables, como el acompañamiento verdaderamente inolvidable de la Plegaria de Elisabeth o del aria de Wolfram. Y ello resultaba especialmente importante porque el espectáculo del islandés Thorleifur Örn Arnarsson tendía a imponerse con una fuerza visual arrolladora. Arnarsson concibe la ópera como un drama existencial sobre la identidad y como un viaje surrealista e introspectivo a la psique del protagonista.
Tannhäuser aparece representado como un personaje sin raíces, atrapado entre el mundo sensual de Venus y la pureza de Elisabeth. La lectura escénica resulta bastante clara, y se le pueden perdonar algunos excesos narrativos (la llegada de los Minnesänger en una especie de coche fúnebre que transporta la estatua de Elisabeth, entre excesos de drogas y alcohol), puesto que el impacto visual es ciertamente emocionante y poético. Los contrastes cromáticos, perfectamente legibles, constituyen otra de las claves de esta puesta en escena que, con pocos elementos escenográficos, consigue resolver en conjunto satisfactoriamente una dramaturgia tan compleja en sus implicaciones estéticas como la de Tannhäuser.
El reparto era el mismo que en junio, con una única sustitución: Wolfram ya no estaba interpretado por Christian Gerhaher, sino por el ladino André Schuen, vocalmente admirable por su elocuencia, intensidad y búsqueda de matices. Eric Cutler, tenor procedente del bel canto que se encuentra en plena transición hacia estos papeles de «joven dramático» del repertorio alemán, salió del paso como pudo en el imposible primer acto, para mostrarse después cada vez más centrado y convincente, tanto en la vehemente intervención del segundo acto como en el largo relato de Roma del tercero, de escritura casi baritonal, que resultó verdaderamente persuasivo.
La estadounidense Rachael Wilson ofreció una Venus cuya incisiva sobriedad se beneficia considerablemente de la elección de la versión de Dresde, mientras que Christine Nilsson encarnó a una Elisabeth de alto nivel, capaz de intensidad y de notables sutilezas vocales. En cualquier caso, todo el conjunto de cantantes contribuyó a que la propuesta de la ópera wagneriana resultara extraordinariamente disfrutable.
Nicola Cattò
Fotos: Monika Rittershaus (La rondine); Herwig Prammer (Tannhäuser).
