Una luminaria

Otros fueron tiempos, se dice, y decimos, a veces. Cuando pensamos en buenas voces solemos dirigir nuestra mirada hacia un pasado más o menos lejano y nos vienen a la memoria nombres señeros, a veces históricos, incontrovertibles, que están en todas las enciclopedias. Y nos agarramos al dicho de que “cualquier tiempo pasado fue mejor”. Incluso algunos parece que vamos más lejos y nos retrotraemos a los años y décadas anteriores a 1936. Es cierto que otrora se podían detectar grandes cantantes, de aquellos que marcaron época y cuyos instrumentos vocales eran definitorios, personales, reconocibles, únicos y de los que, gracias a los más modernos procedimientos de recuperación del sonido, podemos ahora mismo disfrutar.

Probablemente no haya habido en los tiempos más modernos voces de tenor como las Caruso, Zenatello, Martinelli, Pertile, Melchior, Lorenz y, más tarde, con artes de canto no siempre ortodoxos, Del Monaco, Corelli, Di Stefano, Windgassen… Por citar unos cuantos apellidos ilustres. Y, si nos centramos en el ámbito de las sopranos, Ponselle, Galli-Curci, Rethberg, Lehmann, Gadski o, más cerca de nuestros días, Callas, Tebaldi, Nilsson, Varnay… Aparte de su valía, de su encarnadura sonora, poseían unos rasgos específicamente distintivos y, por lo general, unos artes de canto propios, característicos, reconocibles. Y no hablemos de timbres graves, de contraltos, de mezzos auténticas, de bajos o de barítonos, sobre todo si entraban en el terreno de lo dramático, hoy cada vez más despoblado.

Donde con bastante seguridad nos podemos topar hoy con voces de calidad, singulares y distintas, y técnicas de excelente nivel es en el frente de las sopranos. Hay una legión de gargantas lustrosas, dotadas de buen material y arropadas con técnicas muy depuradas a las que da gusto escuchar. Se nos ocurren varios nombres en la parcela de las sopranos: Renée Fleming (prácticamente retirada de los escenarios), Sondra Radvanovsky, Anna Pirozzi, Angela Meade, Liudmila Monastirska, Sonya Yoncheva… Y en el campo de las más ligeras: Lisette Oropesa, Jessica Pratt, Diana Damrau… Que, en general, les pueden dar sopas con onda a los tenores más famosos de nuestros días: Jonas Kaufmann, Piotr Beczala, Juan Diego Flórez, Javier Camarena, Joseph Calleja, Michele Fabiano… Sin embargo, sobre todos ellos planea un solo nombre, una luminaria donde las haya; y méritos no le faltan: Anna Netrebko, una diva además glamurosa.

Desde luego, no siempre las divas han sido ‘glamurosas’ –empleando un ‘palabro’ hoy muy de moda-, pues este concepto ha ido naciendo poco a poco a partir de 1945, cuando los cantantes –ellas y ellos- han comenzado a preocuparse de su aspecto físico, de su línea, de su presencia; algo que ha ido en paralelo, cada vez más, a medida que transcurría el siglo XX y se avistaba el XXI, con la frenética actividad de los directores de escena, auténticos dueños hoy de los teatros de ópera y buscadores de la mayor correspondencia entre personajes y voces. Se trata de practicar, hasta donde sea posible, el realismo, aunque luego los planteamientos de los registas puedan ir por lo simbólico o lo irreal; o, también muchas veces, por el esperpento demencial. En más de una ocasión se ha rechazado a un cantante, pese a sus virtudes vocales, porque su físico no encajaba en la visión que del personaje tenía el director escénico. Podríamos citar infinidad de casos recientes. Recordemos únicamente el del tenor Aquiles Machado, por timbre y medios muy adecuado al Duque de Mantua de Rigoletto, pero sobrado de kilos y, en su momento, de figura rechoncha y poco estilizada, la contraria a la de un atractivo y conquistador noble. Graham Vick prefirió, para su montaje del Real de hace unos años al italiano Giuseppe Sabbatini, quien, a la postre, no tuvo ningún éxito e incluso fue protestado –a nuestro parecer, injustamente- por el respetable.

Pasaron por tanto los tiempos de los obesos tenores, de los adiposos barítonos, de las rollizas y jamonas sopranos y mezzos. La Alboni, bien entrada en carnes, no habría sido elegida a día de hoy para la apertura del Real como si lo fue en la inauguración del coliseo en aquella histórica función de La favorita de 1850. Se persiguen esbeltas y cimbreantes figuras, que den el tipo. Por eso a una soprano como Anna Netrebko, bien conformada, de carnes bien repartidas, hoy quizá algo pasada de peso, de muy bellos rasgos faciales, se la disputan hoy los más grandes teatros y festivales, tanto para ópera como para recital. Con toda lógica porque hay que resaltar que esta joven rusa, nacida en Krasnodar en 1971 y nacionalizada austriaca en 2006, viene avalada también por ser poseedora de una voz de soprano de muchos quilates.

Tenemos un vivo recuerdo de esta gentil artista cuando, con 30 añitos, se presentó en el escenario del citado Teatro Nacional de Madrid en el papel de Natasha de Guerra y paz de Prokofiev, en una magnífica producción del Teatro Mariinski de San Petersburgo que impulsó desde el foso Valery Gergiev, que a todos los efectos puede ser considerado mentor de la soprano. La descubrió y la tomó a su cargo haciéndola debutar en la Susanna de Las bodas de Fígaro. Pronto se la pudo escuchar en Amina de Sonámbula, Pamina de La flauta mágica, Rosina de El barbero y Lucia. Es decir, partes –incluso la rossiniana de acuerdo con la tradición posterior al compositor- destinadas a una soprano lírica o lírico-ligera. Creemos que Netrebko se aloja hoy en aquella categoría antes que en la segunda, y aún más, la colocaíamos ya en las de las líico-spintos; aunque no fuera así en los años que estamos evocando, dentro de los que cantó también, y nos situamos en 1995, la protagonista femenina de Ruslan y Ludmila de Glinka, obra con la que se dio a conocer en San Francisco.

Definición de la voz

Hoy Netrebko, en efecto, se nos ofrece como una voz plenamente lírica, una lírica ya robusta, capaz hasta hace muy poco de acometer tesituras más propias de una soprano más ligera ya que no encuentra especiales problemas en pasajes de coloratura complicada y resuelve por lo general con tino –al menos hasta hace unos pocos años- y limpieza las agilidades que caracterizan la línea de alguno de sus personajes más queridos: Julieta de I capuleti e i Montecchi de Bellini, Adina de L’elisir d’amore de Donizetti, la mencionada Amina o Lucia; que, hay que recordarlo, son, después de todo, pese a esas escaladas a lo alto y de su demanda de fioriture, cometidos que piden una voz de cierta densidad y anchura; a despecho de que durante décadas hayan sido encuadradas en el repertorio de los instrumentos de menor peso.

Porque hay que reseñar que esta cantante se maneja estupendamente no sólo en tales  partes, tanto tiempo encomendadas a esas voces ajilgueradas y dotadas de su justo carácter en las del calibre de la que estudiamos, sino, y de manera particular, en aquellas otras más definidas como líricas, a veces dotadas de tintes o de ribetes más cercanos a lo spinto y que encierran sin duda un componente de signo dramático. Pensemos, por ejemplo, en Mimi de La bohème, en Violetta de La traviata –dentro de su evidente complejidad sicológica-, en Desdemona de Otello, que exige probablemente una mayor consistencia y que, sin embargo, al menos en ciertos fragmentos como las famosas aria del Sauce y la Plegaria, le han servido para poner en evidencia un arte muy medido para el fraseo, para el matiz, para la media voz. Para el suave empleo de la messa di voce, para el filado y el íntimo recogimiento lírico y el dibujo de la línea, enmarcada en muy sutiles portamentos. Son atributos que se aprecian claramente en la interpretación discográfica de una serie de arias en las que tuvo la suerte de ser acompañada por Claudio Abbado.

El timbre, carnoso pero límpido, el tinte, ligeramente oscuro y penumbroso, el colorido suave son señas de identidad. Actualmente la soprano ha perdido, según lo dicho, ligereza, ha densificado su sonoridad y, al tiempo, esto es menos positivo, ha incrementado su vibrato, que es ahora más acusado. Lógicamente su facilidad para el gorjeo ha disminuido, aunque continúa manteniendo un agudo firme y un sobreagudo todavía audible. Cosas que en parte pueden ser debidas a su maternidad. Su técnica y estilo –o capacidad para diferenciar unos de otros- han mejorado, algo que creemos empezó a notarse desde sus primeros contactos con Abbado y, en especial, con Renata Scotto, que la instruyó en el repertorio más propiamente belcantista o, por mejor decir, neobelcantista, el de Bellini y Donizetti concretamente.

Algunos han comparado a la cantante con su compatriota Galina Vishnevskaya, viuda del violonchelista Rostropovich y fallecida en 2012. Más allá de ciertas similitudes físicas –dos bellezas morenas cortadas por parecido patrón- y de una relativa semejanza tímbrica, no vemos la coincidencia; ni por repertorio, ni por densidad vocal, ni por colorido, ni por naturaleza de emisión, más áspera en la artista ya fallecida. La suavidad y episódica dulzura de la más joven faltaban en aquella, de temperamento sin duda más dramático, “más fiero e ingobernable”, que dijera un crítico. Más cercanía podría encontrarse con una Gheorghiu, de color más oscuro y de emisión más cupa, o con una Fleming, de timbre más satinado y fresco; una y otra, sobre todo la segunda, circulan o circulaban por andurriales más próximos a lo spinto.

Momento actual

En la actualidad, Netrebko está comenzando a instalarse decididamente en el repertorio más propio de las spinto a secas, cuando no claramente dramáticas. Por ejemplo, una Manon pucciniana, que no es una dramática, sino una lírica plena o una lírico-spinto, tipo vocal que es en el que creemos se sitúa ahora mismo la cantante austro-rusa, pese a que suele frecuentar otras partes de mayor sustancia y entidad, de un verismo más definido o pertenecientes al acervo verdiano más comprometido, como Lady Macbeth. Netrebko tiene la ventaja para encarnar a esta cortesana de Puccini, que viene de provincias, protagonista de la historia basada en la novela del abate Prévost, que posee un instrumento escasamente agresivo, de tímbrica ruda o áspera, como el de cantantes que a veces han incorporado a la dama. El de ella tiene cuerpo, redondez, sonoridad satinada, emisión muelle y adecuada, igualdad y extensión.

Los agudos, bien puestos, no pierden tersura y la especial sensualidad que emana del instrumento, nunca forzado, aunque provisto de acentos bien observados, contribuye a la obtención de una imagen sonora y humana muy ajustada del personaje. Nada de gritos ni exageraciones, exclamaciones del más desaforado verismo, sino lirismo-dramático de buena ley. Sobre esta base, la soprano acierta a delinear con convicción y belleza, de forma en parte introvertida, la gran aria del cuarto acto, Sola, perduta, abbandonata, que suele exponer casi con elegancia aunque con el drama aflorando en cada sílaba. Esa elegancia con la que sirve también la espirituosa pero sensual página In quelle trine morbide.

En los últimos tiempos la soprano se ha decantado, como vemos, por este tipo de personajes. De ahí que una de sus últimas aventuras haya sido la de incorporar a la siempre deseada protagonista de otra ópera del compositor de Lucca: Floria Tosca, que ha debutado no hace mucho en la última reapertura de la Scala. Evidenció que sus dotes de actriz siguen mejorando y que, sin llegar a las cimas de una Callas, una Tebaldi o una Gencer, se sitúa a un nivel vocal excelente, manejando su sedoso instrumento con inteligencia y sabiduría, controlándose –a veces demasiado- cuando viene al caso. Por supuesto, delineó un Vissi d’arte de altos vuelos, manejando la dinámica y exhibiendo unos pianísimos de muy buena factura, colocando además el texto en su justo sitio, y arrodillándose solo al final.

No ha explotado aún la soprano como debe sus habilidades como cantante wagneriana. Pudimos verla hace cuatro años en la Semper Opera de Dresde interpretando a la dulce Elsa de Lohengrin. Nos sorprendió gratamente. Nacía para la música de Wagner tocada de la gracia de Dios, el instrumento, en sazón, penumbroso, satinado, de reflejos sensuales, de cristalina materia, de frágil encarnadura, aunque sostenida por una técnica respiratoria de altos vuelos. Línea, acentos, fraseos, exquisitas dinámicas, emoción creada de manera natural, desde dentro. Belleza canora de excepción en una parte a la que, tras mucho estudio, con un alemán estupendo, y siempre pendiente de la batuta de Thielemann, accedió como moderna heredera, y ya es decir, de una Elisabeth Grümmer. Supo estar en su sitio en los instantes más dramáticos del gran dúo con Lohengrin.

Menos convincente fue, en el otro lado del repertorio, su Aida salzburguesa dos años posterior. Vocalmente algo incómoda, pintarrajeada y con problemas en los graves y algunos agudos, no acabó de delinear, pese a su bien perfilada O, patria mia, el carácter vocal y escénico de la esclava etíope. La esperamos, desde luego, en otras partes verdianas y puccinianas y, a ser posible, wagnerianas. Su Eva, parte que es más lírica, y su Elisabeth podrían ser de campanillas. A su lado, desde luego, no estaría en esos casos, su inseparable marido actual, el tenor Yusif Eyvazov, un cantante inteligente, que aprende rápido, pero que posee una emisión y un timbre bastante ingratos. Veremos lo que nos ofrece la luminaria Netrebko en el futuro. En Madrid no hemos tenido últimamente suerte con ella: el recital que ofreció hace unos meses en el Real con su marido y con el barítono Christopher Maltman dejó, aparte de muchos minutos por cubrir, bastante que desear.

Arturo Reverter