Una doble primicia absoluta para Vivaldi: cuestiones discográficas y textuales en comparación

VIVALDI: La costanza trionfante degl’amori e degl’odii RV 706-A Valeria La Grotta, soprano; Cecilia Molinari, contralto; Valentino Buzza; tenor; Biagio Pizzuti, bajo. Modo Antiquo. Director: Federico Maria Sardelli PASSACAILLE PAS 1165 (1 CD)

VIVALDI: La costanza trionfante degl’amori e degl’odii RV 706-A Romina Basso, mezzosoprano; Ann Hallenberg, contralto. Coro della Radiotelevisione Svizzera, I Barocchisti, direttore Diego Fasolis DA VINCI CLASSICS CE1178 (1 CD)

La singular coincidencia de la aparición de dos grabaciones discográficas de una misma ópera de Vivaldi, ambas presentadas por sus respectivos directores como «primera grabación mundial», invita a analizarlas de forma comparada.

Vivaldi no solo fue un gran compositor de conciertos para los más diversos instrumentos, sino también un prolífico —y muy apreciado en su tiempo— autor de música sacra y de ópera. En lo que respecta a este último género, el propio compositor afirmó haber escrito 94 óperas (aunque el catálogo Ryom recoge 47), muchas de las cuales se han perdido, mientras que otras han llegado hasta nosotros de manera incompleta o fragmentaria. De las desaparecidas, que sin embargo fueron representadas en su época, se conservan en la mayoría de los casos los libretos; de las supervivientes apenas una quincena ha llegado íntegra, entre ellas algunos títulos fundamentales como Farnace (RV 711), Griselda (RV 718), L’Olimpiade (RV 725) y Orlando furioso (RV 728). El melodrama grabado en primicia mundial en los dos discos que aquí se comentan también se perdió, pero en los últimos años varios musicólogos han intentado reconstruirlo, aunque de forma solo parcial, reuniendo las arias que han podido identificarse y recuperarse.

La costanza trionfante degl’amori e degl’odii RV 706, sobre libreto de Antonio Marchi, fue compuesta entre 1715 y 1716 para el Teatro San Moisè de Venecia —inaugurado en 1640 y reabierto en 1715—, donde se estrenó durante el carnaval de 1716, probablemente el 19 de enero, con un reparto integrado por cantantes no venecianos. El éxito fue inmediato y propició nuevas representaciones en diversos teatros de Venecia y de otras ciudades europeas entre 1719 y 1732. La obra nació, además, en un momento especialmente relevante de la trayectoria de Vivaldi. El compositor acababa de concluir Nerone fatto Cesare y desempeñaba el cargo de maestro de coro del Ospedale della Pietà, sucediendo a Francesco Gasparini, mientras desarrollaba una intensa actividad creadora en los ámbitos instrumental y sacro, que incluía también la composición de dos oratorios.

A pesar de la notable difusión que alcanzó la ópera en su tiempo, los materiales musicales utilizados para sus representaciones desaparecieron casi por completo. Solo se ha conservado el libreto, del que se deduce que la partitura original constaba de 35 números, compuestos principalmente por arias solistas, dúos, coros y recitativos. Sin embargo, la música de los dúos, los coros y los recitativos se ha perdido íntegramente. En cuanto a las arias, muchas fueron reutilizadas o adaptadas por el propio Vivaldi en otras óperas, mientras que otras pasaron a distintas recopilaciones, a menudo con instrumentaciones diferentes o destinadas a otras voces.

Ante esta situación, y dada la importancia de este melodrama dentro del catálogo vivaldiano, era inevitable que surgieran diversos proyectos musicológicos encaminados a su recuperación. Fruto de ese trabajo han aparecido dos reconstrucciones —inevitablemente parciales e hipotéticas—, registradas por dos destacados especialistas en Vivaldi: Federico Maria Sardelli, autor asimismo de importantes estudios monográficos sobre el compositor, numerosas grabaciones y responsable de la edición del citado catálogo Ryom; y Diego Fasolis, reconocido por su labor en la investigación e interpretación del repertorio barroco, especialmente el vivaldiano. Conviene recordar que Fasolis había grabado ya su versión en 2011 para la Radiotelevisión Suiza, aunque dicha interpretación no ha visto la luz en disco hasta ahora.

Ambas reconstrucciones resultan de gran interés, ya que se apoyan en las fuentes más fiables disponibles en la actualidad. Sardelli partió de un primer grupo de siete arias descubiertas en 2001 dentro de una recopilación dedicada a los compositores vinculados al Teatro San Moisè. Otras arias identificadas con seguridad como pertenecientes a La costanza trionfante fueron reutilizadas por Vivaldi en obras posteriores, como los pasticcios Teuzzone (RV 726) y Nerone fatto Cesare (RV 724), así como en Ercole sul Termodonte (RV 710). A ellas se suman otras localizadas en manuscritos conservados en diversos archivos europeos, especialmente en Gran Bretaña y Alemania. El editor completó el conjunto mediante un cuidadoso trabajo de reconstrucción e integración de las arias incompletas o conservadas únicamente con el bajo continuo, procurando respetar en todo momento el estilo característico del compositor.

Por su parte, Fasolis recurrió igualmente a las arias recuperadas hasta la fecha —principalmente gracias a las investigaciones de Peter Ryom y Reinhard Strohm— que pueden atribuirse con seguridad a La costanza trionfante. También incorporó las reutilizadas por Vivaldi en otras partituras y llevó a cabo cinco reconstrucciones propias basadas en concordancias textuales, formales o métricas con otras páginas del compositor. Finalmente, añadió dos arias inéditas escritas por el propio Vivaldi en 1716, todo ello a partir de fuentes conservadas en los archivos de Dresde, Berlín, Münster y Berkeley Castle.

En ambos casos, la reconstrucción se centra principalmente en las arias. No obstante, Fasolis incorpora además un dúo y dos coros, mientras que Sardelli incluye únicamente un dúo. Ambos han optado, con buen criterio, por no reconstruir los recitativos, dada la absoluta ausencia de referencias que permitieran hacerlo con fundamento. Como introducción a la obra, los dos directores añaden una sinfonía del propio Vivaldi, escogida entre las que consideran más afines al carácter del melodrama. Sardelli se decanta por la Sinfonia RV 112, en tres movimientos, mientras que Fasolis elige la RV 135, en una versión que incorpora dos trompas.

La imposibilidad de determinar si la orquestación original incluía instrumentos de viento ha dado lugar a soluciones diferentes. Sardelli utiliza una plantilla integrada exclusivamente por cuerda y bajo continuo. Fasolis, en cambio, añade dos trompas en el coro Su, alla caccia y un oboe en Se tu vuoi ch’io m’innamori. Como de esta aria se han perdido tanto el texto como la parte vocal, el director suizo la convierte en una pieza puramente instrumental con función de intermedio.

También difiere la organización dramática del material recuperado. Sardelli distribuye los dieciocho números seleccionados en tres actos, siguiendo la estructura del libreto original. Fasolis, por el contrario, presenta los dieciocho números de manera continua, intercalando entre ellos los movimientos de la Sinfonia inicial: el Andante después del aria È ver la navicella y el Allegro conclusivo tras Amoroso e caro sposo. A pesar del rigor con el que ambos especialistas han afrontado esta empresa —conviene recordar que toda la música procede exclusivamente de materiales vivaldianos—, las dos reconstrucciones presentan diferencias significativas, incluso dejando al margen la distinta Sinfonia introductoria, que en ninguno de los casos pertenecía originalmente a la ópera.

La primera diferencia afecta a la selección de números musicales. En la versión de Sardelli aparecen cinco arias ausentes en la de Fasolis: In trono assiso (pista 8), Non sempre folgora (pista 9), La timida cervetta (pista 12), Un’aura lusinghiera (pista 17) y Un bacio, un vezzo, un riso (pista 19). Por su parte, la reconstrucción de Fasolis incorpora cinco números inexistentes en la de Sardelli: las arias Deh lasciami in pace (pista 6), Sento ancor quel dolce labbro (pista 7) y Se tu vuoi ch’io m’innamori (pista 16), además de los coros Su, alla caccia (pista 9) y Viva Amor, viva la pace (pista 21). En definitiva, ambas versiones comparten trece arias, aunque no siempre ocupan el mismo lugar dentro de la secuencia musical.

Resulta igualmente destacable el diferente planteamiento vocal. Sardelli distribuye la música entre cuatro solistas —soprano, mezzosoprano, tenor y bajo—, mientras que Fasolis concentra toda la parte solista en dos voces femeninas, una mezzosoprano y una contralto, reservando los coros a un reducido conjunto vocal. El resultado es una diferencia tímbrica evidente: la propuesta de Sardelli ofrece una paleta vocal más variada y contrastada, mientras que la de Fasolis apuesta por una sonoridad más homogénea y cohesionada.

A la vista de todo ello, considero que ninguna de las dos ediciones discográficas invalida a la otra. Antes bien, ambas resultan complementarias e indispensables para obtener una visión lo más completa posible de esta ópera, tanto por la variedad del material musical reunido como por la calidad de las interpretaciones vocales e instrumentales y el rigor con que se ha abordado la reconstrucción. No debe olvidarse, en cualquier caso, que nos encontramos ante dos versiones necesariamente hipotéticas y parciales, por muy sugestivas e interesantes que resulten. La ausencia de los recitativos y el predominio casi exclusivo de las arias privan a la obra de buena parte de su desarrollo dramático. Sin embargo, esa inevitable sensación de estatismo se ve ampliamente compensada por la extraordinaria variedad de escritura y de «afectos» que caracteriza a las arias conservadas: escenas de furor, tempestades, arias de comparación, lamentos o efusiones amorosas, entre otras.

En cuanto a las interpretaciones, Sardelli adopta un enfoque incisivo y luminoso, perfilando todas las arias con notable claridad y fluidez, sustentadas además por un acompañamiento instrumental flexible y bien articulado. El suyo es, en conjunto, un Vivaldi de carácter extrovertido, en el que incluso las páginas más reflexivas mantienen una apreciable sensación de continuidad y dinamismo. Fasolis, por el contrario, opta por una dirección más contenida y especialmente atenta a plasmar con precisión los distintos «afectos» de cada número. De ahí una conducción agógica menos apremiante, sobre todo en las arias de mayor introspección, como Sento ancor quel dolce labbro y Parto con questa speme, sin que por ello falten momentos de brillantez y vivacidad.

También difieren de manera sustancial las características de las voces y el planteamiento interpretativo de ambos repartos. En la versión de Sardelli, la mezzosoprano Cecilia Molinari (Eumena) sobresale por la calidez de su timbre y por una expresividad muy natural. Resulta especialmente convincente en las arias de carácter más contemplativo, como Ti sento, sì, ti sento y Parto con questa speme, aunque demuestra igualmente flexibilidad y solvencia técnica en los pasajes de coloratura y ornamentación, como ocurre en Donna crudel spietata. La soprano Valeria La Grotta (Doriclea), en cambio, resulta menos interesante debido, sobre todo, a un timbre algo áspero y uniforme, circunstancia que hace que sus intervenciones parezcan algo monótonas, pese a su indudable virtuosismo y a la soltura con la que resuelve los pasajes más brillantes. El tenor Valentino Buzza (Olderico) tampoco destaca por la belleza de su voz, aunque domina plenamente el carácter tempestuoso de Non sempre folgora. Mucho más convincente desde el punto de vista tímbrico se muestra el bajo Biagio Pizzuti (Artabano), cuya aria de furia, In trono assiso, está resuelta con el vigor y la autoridad que exige la escritura.

Como ya se ha señalado, Fasolis concentra toda la interpretación solista en dos voces femeninas: la contralto Ann Hallenberg (Doriclea) y la mezzosoprano Romina Basso (Eumena), ambas auténticas especialistas en el repertorio barroco y, muy especialmente, en el de Vivaldi, como acredita una extensa y prestigiosa discografía. El resultado es una interpretación de notable homogeneidad, particularmente atenta a resaltar la dimensión expresiva de cada una de las arias. Hallenberg destaca por la morbidez de su timbre, incluso en los pasajes de mayor agitación, como Hai sete di sangue y Se vince il caro sposo, aunque alcanza sus mejores momentos en las arias de canto más amplio y lírico —que no por casualidad le corresponden en su mayoría—, culminando en la ya mencionada Sento ancor quel dolce labbro, uno de los puntos culminantes de toda la partitura. Romina Basso, por su parte, aporta una voz oscura y de hermoso color, utilizada con naturalidad y eficacia tanto en las arias de mayor virtuosismo, repletas de exigentes coloraturas, como Deh lasciami in pace y Donna crudel spietata, como en las páginas de carácter más íntimo, que interpreta con delicadeza y elegancia, entre ellas Ti sento, sì, ti sento y Parto con questa speme.

A la vista de todo ello, la elección entre ambas grabaciones resulta especialmente difícil, pues las dos poseen méritos indiscutibles. Si la versión de Sardelli seduce por su luminosidad, su carácter expansivo y el rigor estilístico con el que está concebida, la de Fasolis sobresale por su cohesión, por la calidad del elenco vocal y por la atención que presta a la dimensión melódica y expresiva de cada página. Como ya he señalado, considero que ambas grabaciones se complementan mutuamente y que las dos resultan indispensables para obtener una visión sonora lo más completa posible de una ópera tan rica en páginas que merecerían una difusión mucho mayor, tanto por su indudable calidad artística como por la variedad de recursos expresivos que encierran.

Claudio Bolzan