Una conversación abierta

Una conversación abierta

 

La única ventaja de las discusiones fuertes —solo cuando los interlocutores son inteligentes— es que el tiempo las atempera, que de las voces demasiado altas quedan los ecos y de las bajas la evidencia de que el tiempo les ha ido dando la razón. Y una de esas discusiones fuertes que ha ido asentándose como un diálogo cada vez menos feroz, en el que las razones se van solapando mejor que excluyéndose, es la de la interpretación históricamente informada, aquello que se llamara en su día hacer música con instrumentos originales y que generó, de un lado, una nueva posibilidad de hacer dinero para intérpretes y casas de discos —ambos en su perfecto derecho— mientras, de otro, animaba el cotarro en un momento en el que la mitomanía propia del gremio necesitaba un cambio de paradigma que, por añadidura, satisficiera a una parte no menor del consumo. El calado de la cuestión, y el tiempo que todo lo calma, ha ido generando una bibliografía cada vez más importante, desde las reflexiones de fundadores como Nikolaus Harnoncourt o Thurston Dart hasta la Cambridge Encyclopedia of Historical Performance in Music aparecida hace poco menos de un año. Hoy da la sensación de que la cuestión se centra en dos aspectos básicos: el grado de libertad en el marco de lo auténtico y cómo este ha ido condicionando la interpretación de músicas más relativamente cercanas a nuestro tiempo y a nuestras costumbres de aficionados. Lo primero me queda lejos como experto que no soy aunque me divierta como el escuchador constante que sí soy. Lo segundo plantea preguntas acerca de orgánicos y de modos interpretativos no ya en Berlioz o Brahms sino también en Wagner, en Mahler o en Ravel. Las reacciones suelen ser furibundas pero las razones no demasiado convincentes.

No creo que esta cuestión de revisar el arte de la interpretación desde una filología razonablemente aplicada, es decir, no desde el anticuariado puro y duro, sea baladí. Que una orquesta nos ensordezca en una sinfonía de Chaikovski es cuestión importante porque perturba los dominios de ese arte de la escucha que consiste en recibir sensaciones y no en ser sepultados por la máquina que intenta producirlas al mando de ese ser presuntamente superior que es el director de orquesta, sujeto de una mitomanía todavía necesaria para el mercado por decreciente que sea. Y es que tal tendencia a la mesura significaría, en el dicho caso del director de orquesta, la pérdida del poder que alimenta el imaginario de crítica y público y que se basa, entre otras cosas, en un diapasón cuanto más agresivo mejor, mientras para el que escucha supondría la posibilidad de respirar mejor, lo que no es poca cosa, en medio de lo que se le propone. Naturalmente, el planteamiento requiere de intérpretes capaces de hacer que la filología no sea la protagonista sino la emoción que llega de la escucha.

Es este de la música clásica un arte muy conservador y por eso la irrupción de la interpretación históricamente informada tuvo un efecto revitalizador que llegó, tras acomodarse como las capas terrestres después de un terremoto, para quedarse. El fenómeno Currentzis [en la foto] y la inquietud que genera entre unos y otros tiene que ver, precisamente, con su capacidad para unir lo mejor de ambos mundos, plasmada ahora en la titularidad de una orquesta acostumbrada al experimento de la mejor ley. Ni Klemperer, ni Celibidache, ni Giulini, ni Wand cerraron puerta alguna mientras llegaban a la máxima expresividad con los medios que su propio tiempo puso a su disposición y que la industria necesitaba explotar. Quien tratara de hacer con los citados compositores lo que aquí ni siquiera proponemos sino simplemente imaginamos debiera también partir de esos logros, al contrario de los de la música antigua, que abominaron de sus contemporáneos — ironías de las denominaciones—, tradicionales. La carrera en busca de la autenticidad, de la idea más cercana a lo que pretendió el compositor usando sus propios medios, no ha llegado todavía hasta su meta. El camino, acabe donde acabe, puede ser una buena manera de salvar ese peligro que mató al disco y puede matar al concierto: la rutina.