Scherzo | CRÍTICAS / TOKIO / Mayumi Miyata, o la multiplicidad del shō, por Paco Yáñez

TOKIO / Mayumi Miyata, o la multiplicidad del shō

TOKIO / Mayumi Miyata, o la multiplicidad del shō

Tokio. Suntory Hall. 3-IX-2022. Mayumi Miyata, shō. Isao Nakamura, conchas. Obras de repertorio tradicional japonés, Helmut Lachenmann y John Cage.

Cuando uno llega por primera vez a esa permanente invención del futuro que es Tokio, o bien se tiene la capacidad de concentración y sublimación poética de un Chris Marker, o muy posiblemente el viajero se vea sobrepasado por una avalancha de estímulos que pondrán a prueba ese frágil y vulnerable refugio que es el yo; un yo que, del algún modo (quizás por esa innata tendencia al conservadurismo de la que nos hablaba Luigi Nono), busca una suerte de espacio conocido, de cotidianeidad a la que anclarse.

Además de esa patria común de todos los hombres que, como afirmaba Eduardo Chillida, es el horizonte, uno tiene la música como patria que trasciende fronteras, de forma que a las pocas horas de llegar a la capital de Japón tuve la posibilidad de encontrar ese refugio en uno de los santuarios de la música nipona, el Suntory Hall, por medio de una intérprete que es presencia familiar desde hace décadas (al menos, discográficamente), como lo es Mayumi Miyata, la más importante intérprete de shō de nuestro tiempo.

Fiel al espíritu japonés que, desde la Restauración Meiji, combina la apertura al mundo y a la modernidad con la preservación de sus más inveteradas tradiciones, Mayumi Miyata presentó en su recital en el Suntory Hall seis piezas que abarcaban casi mil años, partiendo del repertorio histórico para shō y alcanzando, en la segunda parte de su concierto, la reinvención de dicho instrumento por medio de dos compositores occidentales: Helmut Lachenmann y John Cage; ambos, con amplios vínculos espirituales y personales con Japón.

Pero antes de cambiar tan radicalmente de tradición, época y estilos, Mayumi Miyata quiso mostrarnos la parte más investigativa y musicológica de su trabajo, interpretando cuatro piezas del siglo XII por ella misma rescatadas: obras que habían permanecido silentes durante casi nueve siglos y gracias a las cuales pudimos ser conscientes de que, por más que la música sea un lenguaje universal, sus códigos y sus fórmulas son acusadamente diferenciados, cuando nos referimos a un mundo previo a la hiperconectividad que caracteriza al tercer milenio: un mundo, aquél del siglo XII, en Europa marcado en el arte por el Románico y de cuya música tenemos una sublime muestra en la obra de Hildegard von Bingen.

Sin embargo, y a pesar de la tan dispar naturaleza técnica de ambas músicas, las piezas niponas del siglo XII interpretadas por Miyata comparten con las de Von Bingen esa forma de extatismo contemplativo, de inmóvil viaje espiritual, que habría de marcar, siglos después, a nuestra poesía mística y a buena parte de la polifonía española renacentista. De este modo, en la primera obra del programa, Oshikicho-choshi, Mayumi Miyata ha incidido en una circularidad que acompaña a sus propias fases de respiración, como manifestación musical del concepto oriental de viaje interior, tomado de la meditación Zen y articulado a través del chosoku.

Además de para hacer de la práctica musical un ejercicio de meditación, técnicamente esa respiración circular (tan magistralmente dominada por Miyata) le permite desplegar los amplísimos acordes que el shō es capaz de abarcar, produciendo la ilusión de un tiempo infinito: componente etéreo que en la danza del gagaku representa el propio órgano de boca, como intermediario entre el hombre y la divinidad. Es por ello esa presencia de continuas alternancias entre una mayor explicitación de la respiración y otras fases más expansivas, en las que los acordes resplandecen a través de las escalas presentes en la música budista, de las cuales tuvimos un estupendo ejemplo en Oshikicho-nyujo.

Pese a dichos vínculos compartidos, cierto es que estamos ante piezas que, del mismo modo, por su desarrollo estructural, por sus inflexiones dinámicas y fraseo, se hacen extrañas a nuestras expectativas como oyentes occidentales, de forma que se vive la escucha entre cierta fascinación y cierta pérdida, sin reconocer claramente cuál es el momento en la arquitectura de la obra: toda una invitación a la apertura de mente, a dejarse fascinar. Hacerlo por una intérprete de la talla de Mayumi Miyata es, sin duda, la mejor alternativa en cuanto al shō (un instrumento que debe cambiar en cada nueva pieza, debido a su necesidad de una elevada temperatura para su correcta afinación).

Aunque consciente de que la búsqueda de esos vínculos entre la música europea y la japonesa puede ser una manifestación del conservadurismo al que Luigi Nono se refería, no deja de ser un ejercicio interesante el encontrar ecos y referencias que unan a ambos mundos, más que separarlos. De este modo, ante el anhelo de luz y amplitud de sonido (pese a la pequeñez del instrumento) que muestran Taishikiho-choshi y Taishikiho- nyujo se hace difícil no pensar en el órgano de Bach, por la inventiva del shō japonés, ya en el siglo XII, para crear sorprendentes combinaciones armónicas que anticipan el cromatismo, resplandeciente y vibrátil, del kantor de Leipzig (poniéndonos en la futura estela de partituras organísticas como la mismísima Volumina (1961-62, rev. 1966), de György Ligeti, con sus masas de clústeres tan cercanas, en el fondo, a ese trabajo en acordes resplandecientes del propio shō).

Tras haber conocido estos resplandores de casi un milenio de antigüedad, la segunda parte del concierto nos condujo a paisajes musicales completamente dispares, ya no sólo entre sí, sino con respecto a la naturaleza del shō tradicional; y no es porque el primero de los compositores occidentales a quienes escucharíamos, el alemán Helmut Lachenmann, no tenga un profundo conocimiento de la música nipona, como demuestran sus Sakura-Variationen (2000).

Tres años antes de componerlas, se estrenaba en Hamburgo Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (1990-96, rev. 2000), ópera de Helmut Lachenmann que incluye el shō en su orgánico instrumental, un shō que tocó, tanto en el estreno absoluto como en el estreno de la versión revisada (efectuado, precisamente, en el Suntory Hall de Tokio), la propia Mayumi Miyata. En 2015, Lachenmann afirmaba, respecto a la presencia de estos instrumentos orientales en su música, que “no se trata tan sólo de usarlos, sino de conferirles una nueva luz”, algo que, sin duda, realiza en las partes escritas para shō en su ópera, extraídas autónomamente por Miyata en este recital.

La propia manipulación del shō por parte de Mayumi Miyata, la extrañeza que para una instrumentista nipona supone la digitación marcada por Lachenmann, nos habla de forma evidente de un modo distinto de entender el instrumento, de conferirle esa “nueva luz” a la que Lachenmann se refería. Hay, por tanto, una búsqueda de lo que sería un multifónico en los vientos europeos, combinado con oleadas en diferentes rangos dinámicos y una combinación de febrilidad y extatismo que, ésta sí, remite a la propia tradición del shō, como pudimos escuchar en Oshikicho-choshi; de ahí, lo didáctico de este concierto.

Inmerso en esa zarabanda reinventada que es el final de Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, el shō representa un espacio de pureza espiritual que es el que Mayumi Miyata ha evidenciado en su recital tokiota: un brillo de humanidad, en sus postreros estertores, que ansía respirar, pero que, progresivamente, se va quedando helado hasta su mortal paralización, en medio de un entorno inmune al dolor ajeno: componente reivindicativo de la ópera lachenmanniana más evidente en la versión orquestal, pero del cual Miyata ha rescatado su lado más vulnerable, de forma tan espléndida como desoladora: mensaje concientizador tan propio del genio de Stuttgart.

La última partitura de tan interesante programa, Two3 (1991), nos condujo al universo del estadounidense John Cage, otro compositor con múltiples vínculos nipones, de los cuales quizás el más rotundo fruto sea Ryoanji (1983-85), pieza inspirada en el homónimo jardín zen de Kioto. Vínculos con Japón, y vínculos con el propio Lachenmann, pues del proceso combinatorio que domina el final de su ópera afirmaba el alemán que era “algo cageano” compuesto por métodos de azar.

Estos dominan, igualmente, las tardías Number Pieces (1987-92) de John Cage, de las cuales Two3 está escrita para shō y cinco caracolas con agua, de cuya activación se ha encargado Isao Nakamura, consiguiendo unas fascinantes sonoridades de burbujeo que evocan la sutil percusión tradicional japonesa. Si las caracolas (en los números 9 y 5 de Two3 tocados en Tokio) aparecen únicamente en la parte final de cada pieza, evocando un mundo natural en la lejanía y con franjas de duración determinadas, las franjas del shō son flexibles, algo utilizado por una tan buena conocedora de Two3, como lo es su dedicataria, Mayumi Miyata, para expandir sus acordes, dando una importancia tan crucial como en Cage es habitual al silencio: presente en Two3 como en ninguna otra obra del programa.

Ese silencio es habitado por Mayumi Miyata en sus largas partes de shō por medio de nuevos acordes que vuelven a mostrar una concepción del instrumento completamente diferente de la tradicional nipona, expandiendo los acordes para evidenciar que, como sostiene José María Pérez Álvarez, “el instante y la eternidad están vinculados por la misma duración”. Disfrutar, en la capital de Japón, de este diálogo entre tiempos y espacios que trasciende (e integra) culturas, volatilizando esas hostiles barreras que son las fronteras, ha de ser considerado, además de un regalo musical de primer orden, toda una lección de vida.

Paco Yáñez