Tito García González: “Un músico del siglo XXI debe hacer caso omiso a los dictámenes de la Academia”

La Fundación Scherzo comienza una nueva aventura musical en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional que, bajo el título de «Ciclo Horizontes», pretende incluir en su programación otras músicas ajenas al gran repertorio. El pianista Tito García González inaugura esta nueva serie de conciertos el próximo 15 de noviembre, con el recital Transmoderno, que incluye obras propias y otras de autores españoles, tales como Pedro Vilarroig y Miquel Ortega.

 ¿Cómo se entiende lo transmoderno en la sociedad del fastfood y Elon Musk?

En la Transmodernidad cada estilo musical también se integra en un mundo dominado por la instantaneidad y la innovación tecnológica. Creo que esto puede llegar a adquirir una dimensión social muy interesante ya que se produce la coexistencia de elementos aparentemente divergentes. Así como el fastfood representaría la inmediatez, la gratificación instantánea y la superficialidad, Elon Musk, como figura destacada del mundo empresarial, encarnaría la búsqueda de lo trascendental y lo revolucionario a través de la tecnología. Por ejemplo, si establecemos un paralelismo con la música, el fastfood sería el ritmo frenético y repetitivo de una melodía pop, mientras que Elon Musk sería una gran banda sonora de una película, un musical o una ópera de nuestro tiempo, con una estructura musical mucho más compleja. Es una forma de decir que podemos disfrutar de hacer cosas simples, como tocar un acorde de Do Mayor; y, al mismo tiempo, aspirar a realizar improvisaciones como los músicos del pasado, o a utilizar acordes y clusters extremadamente complejos e inclasificables, naturalmente, sin renunciar a todo lo anterior, en un intento de ir más allá y de atravesar todo el recorrido, caminando hacia nuevos horizontes. La Transmodernidad Musical, incluso, podría desafiar la forma en que pensamos sobre la música.

¿Por qué es necesario reivindicar la figura del pianista-compositor?

Más que la del pianista-compositor, prefiero reivindicar la figura del intérprete-compositor porque, de la otra manera, excluiríamos, por ejemplo, al violinista-compositor, al clarinetista-compositor, etc. Además, reunir estas dos características debería empezar a exigirse por parte los programadores de música clásica, como también se dan en otras programaciones de géneros o estilos más o menos comerciales, como el pop y el jazz. Debemos tener en cuenta que durante todo el siglo XX y XXI, se viene tocando casi exclusivamente música de épocas anteriores. Además, nuestra profesión se ha especializad tanto que ya no es nada habitual encontrar a intérpretes de música clásica que también compongan. En mi caso, me considero un músico, sin más. Llevo improvisando y componiendo desde niño. Sin embargo, me costó casi 20 años interpretar mis propias obras en las programaciones de conciertos, desde que me marché a Alemania a estudiar en 1995. Fue en 2014, con el estreno de La Marioneta de Merlín, para orquesta de cámara y piano, también en el Auditorio Nacional de Música, gracias a Pedro Vilarroig que entonces era presidente de la Asociación Española de Compositores Neotonales.

Interpreta en el ciclo Horizontes obras de Pedro Vilarroig y Miquel Ortega. ¿Cuál es el discurso actual de los compositores españoles?

La realidad es que hay muchísimos compositores españoles y, por extensión, discursos muy diferentes. Y también sucede que, aunque puedan coincidir en un espacio común de pocos kilómetros cuadrados, se encuentran al mismo tiempo en las antípodas desde el punto de vista musical. Por ese motivo, la Transmodernidad Musical pretende aglutinar en un único espectro estético todos los discursos para que nos apoyemos entre nosotros, en lugar de provocar diatribas; también pretende evitar la endogamia que desafortunadamente impera en nuestro ámbito. Aunque su propósito fundamental es ayudar a los más jóvenes a encontrar su propio camino, y hacerles ver que por supuesto pueden encajar a la perfección en nuestro mercado. La Transmodernidad Musical, a priori, se situaría entre el concepto de Música Contemporánea y de Vanguardia, pero a mí me gustaría que sustituyera de forma definitiva estos dos términos que el gran público suele rechazar.

¿Cómo se realiza el trabajo de enarbolar una interpretación teniendo el privilegio de contar con el consejo del compositor?

A veces sueño que hablo sobre música con Beethoven; de repente Mozart también aparece por allí y se une a la conversación. Sin ningún afán de establecer comparación alguna con los compositores del pasado, Pedro Vilarroig sería mi Beethoven, y Miquel Ortega mi Mozart del siglo XXI. Poder hablar con los creadores de estas grandes piezas para piano es la mejor experiencia que puede tener un intérprete, ya que se produce un feedback en un proceso circular continuo. Yo aprendo de ellos y espero que ellos también aprendan de mí.

¿Cree que los cursos de Darmstadt, Boulez y el serialismo integral fueron el golpe de efecto que alejó el interés del público de la composición actual?

En primer lugar, hay muchas clases de público, tanto desde el punto de vista de su cantidad como de su calidad y de su ojo crítico. Debemos tener en cuenta que durante toda la segunda mitad del siglo XX y el primer tercio del siglo XXI muchos creadores han sido herederos de las estéticas de vanguardia, han vivido dignamente de su profesión y, en definitiva, han situado el arte musical a unos niveles de profundidad y de intelectualidad como nunca antes se habían visto en la historia de la música. No creo que sea buena idea renunciar a nada de lo que se ha hecho previamente y considero que es enormemente positivo mirar continuamente hacia nuestro pasado histórico-musical. Por otra parte, muchos compositores actuales han tenido o tienen como única pretensión el ser absolutamente original, algo naturalmente lícito, pero probablemente, en la búsqueda de esa originalidad se pierda lo que para mí es esencial, que es la comunicación con el público.

El concepto de música contemporánea en los estudios musicológicos nos lleva muchas veces al siglo XX. Actualmente, mucha música se crea para bandas sonoras de películas, videojuegos o por parte de intérpretes como Ludovico Einaudi. ¿Cree que hay una tendencia por parte de la Academia a desplazar estas músicas a un segundo plano? ¿Tiene lo contemporáneo que ser rupturista?

El mayor problema es que la música contemporánea se ha institucionalizado de tal manera que ha provocado una ruptura con el gran público, que sí acude en tropel a otra serie de espectáculos, en detrimento de nuestras menos concurridas salas de conciertos o de ciclos de música de vanguardia. La Institución Musical, a la que podemos denominar Academia, también corre el peligro de pervertir el embrión básico de la creación artística, que no es otro que el puro instinto humano de desarrollar técnicas para avanzar, querer transformar la sociedad; en definitiva, vivir mejor y más felices. Sobre la Academia, mi opinión es que ésta, entendida como un ente superlativo, todopoderoso y omnipresente que te recuerda a cada instante si debes utilizar un acorde determinado y no otro, forma parte de nosotros y nosotros de ella. Por ese motivo, debes actuar con total libertad sin esperar su consentimiento respectivo, precisamente porque tú también, aunque sea de manera inconsciente, eres parte de la Academia. El hecho de que haya una serie de personas, que a su vez han sido elegidas por otras, y así sucesivamente, y tengan el poder de decidir qué es bueno y qué no, o qué es lo que se debe programar o no, corrompe absolutamente todo lo que significa ser un verdadero artista. Un músico del siglo XXI debe hacer caso omiso a los dictámenes de la Academia, y debe sentirse en todo momento como un compositor independiente. El mejor ejemplo es el propio Debussy, que en el Conservatorio de París se había ganado la desaprobación de los profesores, en particular de su maestro de composición, Guiraud, por no respetar las reglas ortodoxas de composición que imperaban por aquel entonces. Gracias a su perseverancia e insistencia, hubo un antes y un después en la historia de la música gracias a su talento innato.

Una de las piezas que interpreta: Puppet Circus, es una composición a tiempo real mediante tres notas dadas por el público. La audiencia podrá elegir aquello que condicionará la escucha. ¿Cuán libres somos para elegir los sonidos que nos rodean?

Por supuesto nos debemos sentir totalmente libres para componer con sonidos en cualquier momento del día y con cualquier instrumento. The Puppet Circus es un concierto íntegro que grabé en vivo el año pasado. Lo planteé con la participación del público a partir de todas las notas de la escala cromática, con bloques de tres en tres. Es el proyecto musical más personal de toda mi vida porque ni yo mismo sabía lo que iba a ocurrir o con lo que me iba a encontrar. Aunque ya lo había experimentado anteriormente en las propinas de mis recitales con un único Preludio, fuera de programa, en aquel momento me atrajo la idea de sentir la plena libertad en elegir mi propia manera de crear composiciones en tiempo real durante una hora, con la participación directa de la audiencia presente. Aunque, por otra parte, también pienso que no es ningún mérito, porque otros muchos antes que yo han realizado cosas similares o parecidas. Después vendría el segundo propósito de este proyecto: que otros programadores lo comprendieran. Este año propuse repetirlo con una pequeña muestra en otros conciertos que han aceptado en otros espacios. Y también ha ocurrido con la Fundación Scherzo, con la que me siento profundamente agradecido, en el mejor escenario posible, el Auditorio Nacional de Música.

Celebra también el 50 aniversario de la muerte de Pablo Picasso con un guiño al artista malagueño dentro de su obra Cénit: un viaje sin límites. Cesare Pavese afirmaba que la poesía es lo más cercano a pintar con palabras. ¿Cómo “suena” Pablo Picasso?

De niño pasaba casi todos los días por su casa natal que se encuentra en la Plaza de la Merced de Málaga, de camino al Conservatorio, canturreando mis cosas, y me imaginaba a Picasso jugando con sus amigos de infancia, mientras su padre le inculcaba el oficio de pintor. Además, la música y la pintura siempre han estado vinculadas directamente o indirectamente. De hecho, siempre me ha gustado el concepto de “pintar con sonidos”. El problema es que el sonido es efímero desde el punto de vista de su medio natural de transmisión, el aire, y tenemos que inventarnos maneras de hacerlo permanecer, a través de las grabaciones discográficas, que por mucho que se quiera vender, nunca reflejarán el momento tan especial de la música en vivo. Cénit, un viaje sin límites es mi proyecto discográfico más ambicioso, pues reúne en un solo CD toda mi obra para piano compuesta hasta la fecha, culminando con Guernica. Empecé a componerla poco después de llevar a mis hijos por primera vez al Museo Reina Sofía. Me comentaban cosas como: “Papi, qué toro más raro”. “¡Un caballo con colmillo!”. “Papá, las caras blancas están muy tristes”. Entonces me pregunté: ¿por qué no crear una música sobre el cuadro más importante de Picasso? Coloqué una foto en el atril del piano, dejé actuar a mi instinto y salió así. Tuve el honor de estrenarla yo mismo en la Philarmonie de Berlín en 2017 y la he tocado en muchas ocasiones gracias a los programadores que apuestan por los intérpretes-compositores.

Además de intérprete y compositor, es docente. ¿La burocracia y compromiso educativo en los conservatorios está tan mal como cuentan, o seguimos viviendo en ese “cualquier tiempo pasado fue mejor”?

Ahora mismo solo le puedo decir que tengo la suerte de trabajar en un centro público donde tengo flexibilidad para recuperar mis clases cuando un concierto se solapa con mi actividad docente, y donde se valora mi actividad como músico de concierto, paralela a la de profesor. Lo que tengo claro es que soy músico a tiempo completo y trato de organizarme para conducir estas tres actividades, y que se nutran las unas de las otras con el mayor compromiso profesional. Aprendo a diario de mis alumnos. Además, enseñar también es un arte, y con los años también he aprendido a ser mi propio profesor, algo que únicamente se adquiere con la experiencia. No se puede negar la importancia que tiene la educación musical, y que también nos encontramos en un momento de cambios. Desconozco si en el futuro seguirán existiendo conservatorios. Probablemente no, porque existirán otras maneras de adquirir habilidades musicales sin la necesidad de un profesor que te enseñe directamente. A lo mejor lo hará algún programa de super inteligencia artificial, pero esos softwares, que además ya existen, tendrán que ser diseñados por músicos-informáticos, compositores, etc. Es decir, que seguirá habiendo trabajo para los músicos. Por otra parte, y no daré nombres, pero me han negado participar en algunas programaciones de conciertos con orquesta por no dedicar mi tiempo completo a mi labor como intérprete, por ser además profesor, cuando, desde siempre, el músico ha sido Maestro. Es totalmente absurdo. Y sobre la burocracia, no sé muy bien qué decirle. Todos los días tenemos que hacer papeleos, no sólo en el trabajo, también en otras esferas de la vida. Es el tiempo que nos ha tocado vivir, y creo que debemos adaptarnos a ello para vivir con cierta tranquilidad.

¿Qué le ha sugerido la figura de Paul McCartney para componerle su Balada a Sir Paul?

Creo que soy músico gracias a los Beatles. Cuando era pequeño, mi padre grabó en Londres varias cintas de prácticamente toda su discografía, me las ponía a diario y sacaba de oído al piano las canciones que podía. Mi Balada a Sir Paul es también un guiño a los temas más representativos de McCartney, como Yesterday, Let it Be, Get Back, Hey Jude, Black Bird, etc. Los Beatles hicieron historia gracias a McCartney y a Lennon, y McCartney desarrolló todo su potencial creativo, también posteriormente durante toda su carrera musical, aún muy activa al día de hoy, gracias al cuarteto de Liverpool. Es mi homenaje al que probablemente sea el cantautor más importante de la segunda mitad del siglo XX. El otro día soñé que estaba con McCartney y tocaba para él la pieza. Ojalá algún día se cumpla.

Parafraseando a Nuccio Ordine en La utilidad de lo inútil: “En el universo del utilitarismo, un martillo vale más que una sinfonía, un cuchillo más que una poesía, una llave inglesa más que un cuadro: porque es fácil hacerse cargo de la eficacia de un utensilio mientras que resulta cada vez más difícil entender para qué pueden servir la música, la literatura o el arte”. ¿Qué sentido tiene para el intérprete subirse a un escenario para ofrecer un recital?

Además de ponerme nervioso cada vez que lo hago, lo cual no es, para nada negativo, porque la vida precisamente consiste en sobreponerte a situaciones adversas hasta que llegue el fin irremediable, creo que ese sentido varía en función de cada artista. Yo solo veo tres posibles: hacerlo por dinero, por vocación, o por ambas cosas. Cuando faltan estas tres, sencillamente termina el momento de subirse uno al escenario y dedicas tu tiempo a otros menesteres, tan dignos como hacer música delante de una audiencia.

José Carlos Serrano