Títeres en las representaciones de “El retablo de Maese Pedro”
Escribió María Martínez Sierra (hoy conocida como María Lejárraga), espectadora de la pintoresca personalidad de Falla y de las borrascas que invadían su proceso creativo, que, si su inspiración “era siempre fresca y clara, sin vacilación ni duda”, el llevar esa inspiración a término era un camino tortuoso. Ante la petición de la princesa de Polignac, Falla le contesta con rapidez: “El retablo de Maese Pedro”. Inspiración clara y fresca, sin vacilaciones, pero transcurrirían más de cuatro años hasta el estreno de la obra en el salón de su palacio.
Falla imaginaría la escena como la ve un fervoroso lector de El Quijote y seguro que pondría atención en los grabados que ilustran los capítulos del titerero. Pudo percibir que se produce un evidente cambio en el tipo de los títeres entre las ilustraciones del siglo XVII y las posteriores del XVIII y XIX. En las primeras los títeres están en lo alto del teatrillo, asomando por encima de una tela que cubre hasta una altura suficiente para ocultar al titerero. Los títeres deben ser figuras de pasta o madera que se apoyan sobre una peana o llevan un palo inferior que sujetará el manipulador. En las segundas, los títeres están en la parte baja del teatrillo, son figuras que el titerero sujeta por alambres o hilos a la cabeza del títere1.
Aquellos dibujantes no hacían otra cosa que reproducir el tipo de títeres que existía en su tiempo y en su país. En toda Europa se produjo el cambio de manipulación hacia arriba (que no llegó a desaparecer del todo y que resurgirá con los títeres de guante) por la manipulación hacia abajo con esos títeres colgando de alambres o hilos.
Falla iría meditando, sobre todo conforme su trabajo musical iba culminando, qué tipo de títeres y escenografía emplearía en su Retablo. La puesta en escena es compleja pues se trata de una obra de ‘teatro dentro del teatro’. Un espacio tiene que estar dedicado al retablo que monta y manipula Maese Pedro y declama el Trujamán. En el segundo espacio se situarán los espectadores de la venta, con Don Quijote y Sancho como principales protagonistas. Hay que situar en un tercer espacio la orquesta y los cantantes (las voces de Maese Pedro, Trujamán y Don Quijote). Falla no era partidario de que los cantantes cumplieran el papel de los personajes, sino que estos fueran interpretados por muñecos. Como entusiasta lector de El Quijote, leía y veía la escena por un lado y, conectada íntimamente con ella, pero fuera del libro, la música de la que era autor. Nunca pudo imaginar que un cantante que no fuera largo y demacrado pudiera interpretar a Don Quijote. Eso destrozaría la imagen de su devota lectura2.
En los tiempos granadinos de Falla, los títeres populares más habituales no eran los que hemos señalado arriba sino los de guante, generalmente con la cachiporra en los brazos y aventuras un punto cómicas y un punto descaradas en torno a Don Cristóbal, que pondrían los pelos como escarpias al católico maestro, pese a que García Lorca se los presentara con tanta emoción.
En los tiempos granadinos de Falla, los títeres populares más habituales eran los de guante generalmente con la cachiporra en los brazos y aventuras un punto cómicas y un punto descaradas
Tras la ‘prueba’ de los títeres en la fiesta de Reyes Magos de 1923, en casa de los García Lorca, vista la perfección de las tallas de Hermenegildo Lanz, Falla decide, tras consulta a la princesa de Polignac, que sean muñecos de guante los personajes de la venta e incorpora a Lanz —encargándole las cabezas y manos de los títeres y el decorado del segundo acto— al equipo plástico parisino ya formado por Manuel Ángeles Ortiz y Hernando Viñes. En ese maravilloso ensayo que Federico le proporciona también se decide definitivamente que los muñecos del retablo sean figuras planas sacadas de viejas imágenes medievales, tal cual había construido Lanz para el Auto de los Reyes Magos.
Falla era muy puntilloso para todo, escribe el libreto siguiendo fielmente a Cervantes y en la partitura señala con detalle cómo van vestidos los personajes, cuándo salen a escena, si se sientan o están de pie; de Don Quijote solo van a verse sus largas piernas; cuándo ha de abrirse o cerrar la cortina del retablo; cómo ha de moverse Carlomagno y su séquito, todo relacionado con determinado acorde o tiempo de compás. Apenas deja espacio a un hipotético director de escena. Somete a Lanz a un esfuerzo sobrehumano, porque el tiempo se agota y, casi sin dormir, talla ocho excepcionales cabezas cuya calidad solo persiste en una fotografía [Foto superior].
Los títeres de guante y los títeres planos del retablo no fueron movidos por especialistas, sino por amigos y colaboradores de Falla, supongo que por motivos económicos o porque los movimientos estaban tan medidos que Falla decidió que no hacían falta.
Representaciones del Retablo en vida de Falla
Si Falla consideró la fiesta de Reyes como un ensayo del estreno privado de París, a este lo consideró como un ensayo de lo que soñaba: su gira por toda España con el Retablo. Enseguida se dio cuenta de que los títeres de guante, que representaban a los espectadores de la venta, podían visualizarse en un salón, pero se iban a perder de vista en un teatro convencional. Convencido del trabajo de Lanz, le encarga unas figuras más grandes, de tamaño superior al natural, para las que Lanz encontró un curioso sistema de manipulación: iban incorporadas al cuerpo del manipulador, la cabeza del títere se sujetaba con un casquete a la cabeza del animador que, por medio de unas varillas, podía mover los brazos del muñeco.
Antes del inicio de la gira en Sevilla —y su posterior paso por Valencia, Barcelona, Zaragoza y Bilbao, generalmente con dos sesiones, una de concierto y otra escenificada— se celebró una representación en Bristol (Inglaterra), en octubre de 1924. En su producción mucho tuvo que ver el hispanista, musicólogo y amigo de Falla, John B. Trend, que treinta años después asesoraría en ciertas cuestiones a otro hispanista, John E. Varey, para escribir su Historia de los títeres en España (Revista de Occidente, 1957).
Preocupado Trend por el coste económico de fabricar dos tipos de títeres, de tamaño diferente, para los espacios de la venta y del teatrillo, le sugiere a Falla que permita, a falta de muñecos, la interpretación por personas. Falla le contesta: “Así lo había yo pensado siempre. Pero en ese caso, los actores deberán representar con caretas”. Los muñecos del interior del retablo se encargan a un especialista: “Son muy graciosos, y verdaderamente fantásticos, de colores muy vivos; llanos de forma, no redondos y de tamaño bastante grande (75 cm a 90 cm.) para dejarse ver distintamente en todas partes del teatro”3.
El Retablo siguió viaje por buena parte del mundo. En diciembre de 1925, en Nueva York, con innovación escénica del marionetista Remo Bufano, habituado al manejo de grandes marionetas.
Pese a su sorprendente puesta en escena, donde se podía ver a los marionetistas vestidos de negro con caretas blancas, Bufano siguió fielmente las instrucciones dadas por Falla. Las figuras de la venta estaban lateralmente en primer plano, de tamaño superior al natural, sobre todo en el caso de Don Quijote, y centradas las también marionetas de hilo del retablo.
En enero de 1926, se representaba en Zúrich una de las más bellas puestas en escena, bajo la dirección del pintor Otto Morach (que había diseñado en 1918 marionetas para La boîte a joujoux de Debussy), y realización de figuras de hilo por el escultor Carl Fischer. Estas mismas marionetas y decorado se emplearían para la representación de Venecia en 1932. Las marionetas se exhiben en el Museo del Diseño de Zúrich.
En abril de 1926, la representación de Ámsterdam viene a ser una aproximación al estreno de París, pero sin la presencia de Lanz. M.A. Ortiz, con el espectacular retablo de la Polignac, y H. Viñes llevan la dirección artística. Como en la representación de Bristol, los títeres de los personajes de la venta son sustituidos por actores con caretas. Como director escénico figura Luis Buñuel, a quien apenas mencionan las crónicas, quien todavía no había dirigido ninguna película, pero que ya en 1922 había pronunciado en la madrileña Residencia de Estudiantes una muy documentada conferencia sobre los títeres4.
En marzo de 1928, el pintor Zuloaga, amigo de Falla, había preparado con gran tesón todos los bocetos escenográficos para la representación del Retablo en la Opéra-Comique de París. Diseña una antigua venta con un carro abierto por uno de sus laterales donde actúan marionetas de hilo. Para los personajes piensa en principio unas grandes figuras de tres metros de altura que se manejarían con cables, pero resultaban muy pesadas5. Por fin, deciden simplificar y los actores estarán embutidos en unos largos mascarones de cartón piedra que los cubren hasta la cintura.
En abril de 1934, el Retablo pudo ser escenificado, al fin, en Madrid. Dirección de Cipriano Rivas Cherif, según la prensa, sin demasiados medios. Los muñecos fueron del pintor Miguel Prieto, que trabajaba con el guiñol de Rafael Dieste en las Misiones Pedagógicas y que fundaría poco después, con el apoyo de García Lorca, La Tarumba. La Guerra Civil interrumpirá todo en España y hará que, en 1939, un Falla extenuado escape de la barbarie que ha vivido, con el general Franco empeñado en nombrarle director del Instituto de España, y viaje sin retorno a la Argentina.
Los títeres de guante y los títeres planos del retablo no fueron movidos en el estreno por especialistas, sino por amigos y colaboradores de Falla
Cuando en noviembre de 1940 el Nuevo Régimen pretende llevar a la Roma de Mussolini una muestra de su música y teatro se decide por el Retablo, con más voluntad que medios6. Más cuidado montaje, aunque por las fotos muy similar en su planteamiento, realizó en Madrid, en octubre de 1941, Luis Escobar, contando con los títeres y escenografía de Vicente Viudes7. Los personajes de la venta los representaron actores de la compañía del María Guerrero. Hasta Córdoba (Argentina) le llegarían a Manuel de Falla noticias de estas representaciones.
Más cercana le caía la puesta en escena que el gran Teatro dei Piccoli, del italiano Vittorio Podrecca —varado en la Argentina por el fascismo italiano y el estallido de la II Guerra Mundial—, montó en el Teatro Colón de Buenos Aires. Utilizó buena parte de la amplia bocaescena para lucir sus fantásticas marionetas de hilos con los personajes del romance. Falla no pudo asistir por motivos de salud, pero a esas alturas ya sabemos que no le convencía que los cantantes hicieran el papel de los personajes.
El Retablo tras la muerte de Falla
Tras su muerte el músico no va a poder ejercer su vigilante labor. Los títeres van a quedar reducidos, en muchas ocasiones, a los personajes del teatrillo, siendo cantantes o actores mudos los que representen los papeles de los personajes de la venta.
En España, algunas compañías profesionales reciben el encargo de construir títeres para alguna representación del Retablo, que luego guardarán para otras representaciones que puedan surgir. Así ocurre con las marionetas de Natalio Rodríguez, Talio, que sería el director del primer y lujoso teatro de títeres del Retiro madrileño, en 1947. Probablemente el que más veces haya representado el Retablo ha sido Maese Villarejo, alumno y luego competidor de la compañía de Talio, que comenzó en 1958 con una representación en Lisboa. Sus marionetas son de buena factura, siendo Don Quijote una marioneta de hilos, y las demás, más pequeñas, de varillas a los brazos. La compañía catalana Polichinelas Anglès, una saga que comienza en el siglo XIX, también lo hizo en Barcelona, la primera en el Liceu, en 1958. En 1964, el constructor de marionetas y atrezo teatral, Manuel Meroño, presenta sus marionetas en Nueva York bajo dirección de Odón Alonso. Sus sencillas marionetas de hilo pueden verse en el Museo del Títere de Cádiz. En 1973, Francisco Peralta realiza una magnífica segunda versión de marionetas de hilo —la primera se hizo en 1960 para un trabajo escolar— para el Retablo, entre ellas una excepcional figura de un Carlomagno plateado llevado en imperiales andas por cuatro palafreneros y un fantástico Don Gayferos montado a caballo.
Más cercanos en el tiempo han intervenido de forma puntual en representaciones del Retablo —recibiendo encargos de orquestas o sociedades musicales— otras compañías profesionales. Txotxongillo Taldea, compañía vasca creada en 1971, que buscaba reproducir, por encargo de la Quincena Musical de San Sebastián, en homenaje a Zuloaga, la escenografía de la representación de París de 1928. Pepe Bablé, director de La Tía Norica de Cádiz, tradición dos veces centenaria y que Manuel de Falla contempló en su niñez, que la representó en el Gran Teatro Falla de Cádiz en 2001. Monicreques de Kukas, por encargo de la Real Filharmonía de Galicia, preparó un estreno en Santiago de Compostela en 2001 con dos tipos de títeres: unos de tamaño grande para los personajes de la venta, que se animaban por detrás con un ingenioso sistema, y otros de hilos, con un mando rotatorio que permitía más movimientos. Titiriteros de Binéfar presentó en 2010 una original puesta en escena en Zaragoza, con los cantantes actuando y con los muñecos del gran retablo —excepcionalmente presentado con unos enormes decorados pintados por David Vela—, cabezudos con un original sistema de manipulación, aproximado al ideado por Lanz para la gira española de 1925, con el que se elevaban hasta más de tres metros de altura.
En muchas ocasiones han sido directores de escena los que han llevado el peso de las representaciones sin la necesidad de encargar a compañías profesionales la animación de los títeres. En ocasiones han empleado otras técnicas de animación (dibujos, proyecciones, sombras) o se han decantado por el ballet. Por ceñirme a las representaciones en España o que han intervenido españoles, debo mencionar la de Carme Portaceli con estreno en Granada y continuación en el Teatre Lliure (1989), que utilizó sombras realizadas por Alfred Casas. En 1990 se produjo el aparatoso estreno en la Opéra-Comique de París del Retablo realizado por el pintor Miquel Barceló, con dirección escénica de Jean-Louis Martinoty y la participación del Thèâtre aux Mains Nues. Un espacio lleno de excrementos de paloma, un mapa deformado y también excremental de una España vista desde África, un espacio donde se movía un fantasmal Don Quijote y unos títeres que eran grandes insectos. En 1996, se da otro salto mortal con un Retablo que se encarga al dibujante y diseñador Javier Mariscal, que utiliza sistemas de proyección de sus dibujos. La Cia Mercè Framis, con la colaboración del marionetista Carles Cañellas, se presenta en el Auditori de Barcelona en 2005 con proyecciones de sombras. Varias han sido las representaciones basadas en ballet, tanto en el extranjero como en España, recuerdo la celebrada en Zaragoza en 1993 con escenografía del pintor Antonio Saura, que había realizado años antes un formidable trabajo al ilustrar El Quijote para el Círculo de Lectores.
En el extranjero se sucede la participación de algunos de los mejores marionetistas del mundo, como el francés Ives Joly (1958), el alemán Harro Siegel (1966), Alain Recoing (1980, 1984), Eugenio Monti Colla —de la famosa compañía milanesa Marionetas Carlo Colla e Figli, fundada antes de 1835— (1983), Teatro de Gioco Vita (2001), Jean Pierre Lescot (2003), Mimmo Cutichio —uno de los grandes maestros de los pupi sicilianos— (2004).
Tres Retablos han llamado mi atención, dos de ellos iniciados por encargo de orquestas pero que se han convertido luego en auténticas coproducciones. La compañía valenciana Bambalina presentó un hermoso Retablo que, con algunas diferencias, seguía fielmente las instrucciones de Falla. Las marionetas eran de manipulación directa, tipo bunraku, con los animadores vestidos de negro. Muy reciente es la coproducción y estreno en 2022 de la compañía Per Poc, habitual ya en círculos musicales, con la Orchestre National de Lille. Presenta una escenografía muy atractiva con sencillas arpilleras y títeres construidos con troncos y palos recogidos en la naturaleza. Pero, sin duda alguna, la producción de la compañía Etcétera de Granada, con el soporte de algunos de los principales teatros líricos del país, ha sido la más grandiosa y meditada de las representaciones del Retablo. Su director artístico, Enrique Lanz, nieto del Hermenegildo Lanz que talló las bellas cabezas para el estreno de París, vio culminado su sueño. El estreno tuvo lugar en el Liceu de Barcelona en enero de 2009. Si Falla quería unas grandes figuras de los personajes de la Venta, Etcétera presentaba un Quijote de ocho metros movido por sirgas, como si desplegaran las velas de una función realmente monumental.
Más monumentales o modestas, más perfectas o algo descuidadas, más o menos costosas, son miles las representaciones del Retablo que los marionetistas y los directores de escena han levantado por todo el planeta, intentando amalgamar su presencia con la insólita música que compuso Manuel de Falla. El maestro gaditano concibió títeres y música como una armonía inseparable que dejó patente en su partitura original y fue estricto vigilante de las puestas en escena mientras vivió. Pero el mundo no cesa de girar, nuevas soluciones artísticas y nuevas técnicas de animación se proponen en los escenarios. Algunas serían aplaudidas por el maestro, otras le sorprenderían y algunas le soliviantarían. Así camina el Arte.
Adolfo Ayuso es autor e historiador del mundo de los títeres
Notas
1. El CVC tiene un banco de imágenes con 350 ilustraciones de la escena del titerero: www.cervantesvirtual.com/portales/quijote_banco_imagenes_qbi [15-I-2023]
2. José Mora Guarnido: Federico García Lorca y su mundo, Buenos Aires, Losada, 1958, pág. 164.
3. Manuel de Falla – John B. Trend. Epistolario (1919-1935), Nigel Dennis (ed.). Universidad de Granada, 2007, pág. 47.
4. Pedro Christian García Buñuel: Recordando a Luis Buñuel. Diputación Provincial y Ayuntamiento de Zaragoza, 1985, págs. 125-133.
5. Rafael del Pino: Zuloaga, en comunicación con Falla, en El Retablo de Maese Pedro. El Quijote (catálogo de la exposición). Zaragoza, Cajalón, 2005, pág. 13.
6. Quintilio Maio: Máscaras y escenas. El retablo de Maese Pedro, Legiones y Falanges, 3, 1 enero 1941, págs. 53-55.
7. El retablo de Maese Pedro, Vértice nº 49, octubre de 1941, págs. 41-43.
(Foto superior: Cabezas de los personajes de la venta, talladas por Hermenegildo Lanz para el estreno en París, 1923. Archivo Lanz. Fotomontaje: Enrique Lanz. Archivo Lanz)
Caja
(Artículo publicado dentro del dosier Cien años de El retablo de Maese Pedro en el nº 393 de SCHERZO, de marzo de 2023)
