Thomas Adès: “Hoy, cuando compongo, paso la mayor parte del tiempo borrando cosas”
Desde que empezó a componer, Thomas Adès (Londres, 1971) no parece haber hecho nunca un discurso fijo de ninguna las muchas fórmulas brillantes con las que ha dado. Estos días se encuentra en Madrid, presentando, al frente de la Orquesta Nacional de España, su Sinfonía de El ángel exterminador (2020) (“The Exterminating Angel Symphony”) —una página orquestal que ha diseñado, por encargo de la OCNE y otras siete instituciones musicales de diferentes países, a partir de materiales y fragmentos recogidos de su tercera y hasta ahora última ópera basada en la película homónima de Buñuel—, junto a otras dos obras suyas muy recientes, Tower – for Frank Gehry (2021) y las Märchentänze (2021) para violín y orquesta, que no son sino un ejemplo perfecto de la particular evolución que está experimentando la música del compositor, pianista y director británico en los últimos años. Adès ha tenido la amabilidad de conceder a esta revista unos minutos para compartir su visión acerca de algunas de las particularidades de su producción más reciente.
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Observando su trayectoria como compositor, cualquiera puede percatarse de que usted siempre ha estado explorando caminos nuevos. El Adès de Living Toys (1993), Powder Her Face (1995) o Asyla (1997) es muy diferente al Adès de La tempestad (2003) o Tevot (2007), por ejemplo, pero también muy distinto del Adès de Totentanz (2013) o El ángel exterminador (2016) y del de Tower – for Frank Gehry (2021) o las Märchentänze (2021) que usted presenta estos días en Madrid. ¿Cómo cree que ha cambiado su manera de abordar la composición en todos estos períodos?
Sería muy fácil para los zoólogos responder a esta pregunta. No lo sé. Supongo que he cambiado, pero a la vez sigo siendo el mismo. Cuando compuse Living Toys era muy joven —tenía veintidós años— y eso imprime un carácter a la forma en la que uno se expresa. Pero si observo el material musical, realmente siento que sigo siendo yo. Es sólo que la manera en la que lo presento y trabajo con él actualmente es diferente. Ahora me fascina más el material en sí mismo, en parte porque soy consciente de las cosas extraordinarias que éste puede hacer. Antes ciertas cosas ocurrían por accidente. En cambio, hoy, que sé cómo funcionan, no pierdo el tiempo con detalles que puedan distraer o despistar a la gente.
Precisamente lo que yo percibo, como oyente, en sus obras más recientes es una mayor claridad formal y expresiva, así como una cierta economía de medios. Sin embargo, siento que eso podría ser en realidad la consecuencia, y no la causa, de un proceso más profundo que esté teniendo lugar en su cabeza.
No podría expresarlo mejor. Creo que, a medida que uno envejece, entiende y reconoce mejor y más rápidamente el funcionamiento de las cosas, de tal modo que le es más fácil darse cuenta de cuándo es necesario tomarse más tiempo en algo. Porque uno se vuelve más consciente de su valor, quiero decir. Cuando tenía veintidós años podía vomitar algo sin pensarlo demasiado: “¡blagh!”, y a lo mejor había ocho piezas contenidas en ese compás. Por el contrario, ahora me digo: “espera un momento, no lo gastes todo de golpe”.
Eso me ha hecho recordar una crítica que leí en su día del estreno británico de su Concierto para piano (2018), con Kirill Gerstein. El crítico se quejaba de que ahora tiene menos ideas que cuando era más joven.
Tengo el mismo número de ideas que antes. Simplemente ahora no las tiro a la basura. Estoy bastante seguro de que hace treinta años había personas que decían que en mi música había demasiadas cosas sucediendo al mismo tiempo; “¡demasiadas ideas!”. Ahora, en cambio, no son suficientes. Algunas personas sencillamente nunca están satisfechas.
Hay una frase de Milan Kundera que a su amigo Francisco Coll le gusta mucho parafrasear de la siguiente manera: “me gustan las obras difíciles de escribir y fáciles de escuchar, ya que detesto las obras fáciles de escribir y difíciles de escuchar”. ¿Es su caso también?
[Ríe] Me encanta esa frase. Una cosa que la gente no suele tener en consideración es que cuando algo es simple en realidad puede estar “despojado”. Mi experiencia personal es que es mucho más difícil escribir unas pocas salpicaduras destiladas que arrojar un montón de notas sobre el papel. Lo primero requiere más tiempo y un esfuerzo mucho mayor. Hay muchas más decisiones que tomar. Hoy, cuando compongo, paso la mayor parte del tiempo borrando cosas.
Una de las cosas que más me llama la atención de todo esto es que usted no es el único compositor que ha experimentado una transformación similar en los últimos años. Y en muchos casos, curiosamente, estos cambios parecen haberse acuciado con la irrupción de la pandemia. En su caso, ¿cree que esta extraña experiencia tuvo alguna influencia en la trayectoria que estaba tomando su música?
Completamente. Para mí, como compositor, fue un período increíblemente rico. Cada composición tiene su propio reloj interno, pero el mundo tiene también su reloj y normalmente estoy un poco atado a él cuando escribo. Si el estreno es en una fecha cercana, el reloj de la pieza se distorsiona, y eso puede influir en algunas de las decisiones que tomo sobre ella. Cuando empezó la pandemia, de pronto estaba totalmente libre de todo eso, por lo que tuve tiempo de reparar en detalles en los que de otro modo me habría sido imposible profundizar. Lo importante es que, cuando eso ocurre, uno descubre más de estas cosas de las que hablaba antes: “oh, estos cuatro compases podrían ser una pieza en sí misma, y estos otros cuatro podrían ser otra cosa”. Uno se percata de más cosas de esta manera. De hecho, en aquel momento acababa de terminar de escribir mi ballet Dante (2020) y aproveché que su estreno había quedado “suspendido” —estábamos en abril de 2020, justo al inicio de la pandemia— para sumergirme de nuevo en la partitura. Durante el siguiente año reorquesté por completo la última parte, Paradiso, y eso provocó que brotaran nuevas líneas, nuevos patrones… Gracias a ello, Dante es ahora diez veces más potente, musicalmente, de lo que hubiera sido si no hubiera tenido ese tiempo extra.
Soy consciente de que siempre le han interesado más los compositores del pasado que la mayoría de los actuales, pero precisamente por eso creo que quizás sería interesante plantearle la siguiente cuestión, y es que veo verdaderamente “atrevida” su actitud como compositor durante las últimas décadas, teniendo en cuenta no sólo su producción anterior, sino sobre todo el panorama compositivo actual, en el que parece que de alguna manera seguimos con esa idea de que hay ciertos materiales con los que ya no se puede componer, o ciertas cuestiones de las que ya no se puede hablar porque son consideradas desfasadas, tribales o poco serias por parte de ciertos círculos artísticos e intelectuales.
Me gusta mucho la pregunta. Y creo que la respuesta está en reajustar el uso que hacemos habitualmente de la palabra “tradición”. A mí no me gusta la tradición. “Tradición” me suena un poco a “zombi”. Para mí, Haydn, Beethoven, Schubert, Brahms… no son tradición, sino gente muy singular e inventiva. Beethoven no decía: “bueno, pues esta vez va a ser primero un tema tradicional, y luego pondré un segundo tema más contrastante, y a continuación un tercero…”. No es así como funciona. Es pura supervivencia; es la vida real. Todos esos compositores tenían que hacer estas cosas para poder existir. Incluso cuando te topas con alguien “tramposo” como Brahms, todo es un señuelo. Brahms, si fuera un pintor, sería simbolista; sus cuadros tendrían centauros y criaturas descomunales con grandes alas. Pero todo eso lo disfraza metiéndolo de contrabando dentro de sinfonías y cuartetos con piano. Parecen tradicionales, pero no lo son. Todas estas figuras tan únicas fueron auténticos rebeldes, y en ese sentido yo también me considero un rebelde. Para mí, al menos, los grandes compositores siempre serán actuales por esta misma razón. Yo procuro reaccionar a todo de manera atemporal, es decir, sin pensar: “estamos en 2023 y hay que hacer las cosas de determinada manera”. Eso no es relevante. Podría ser así en cualquier momento de la historia, y eso es lo que realmente importa.
Más de una vez he escuchado a alguien tildar su música de “derivative” (en inglés, “derivativa”, “poco original”). Según para quién, eso podría ser una ofensa o un halago. ¿Qué opina al respecto?
Yo contestaría: “¡Por supuesto que es ‘derivativa’! ¿Qué esperabas?”. Todo “deriva” de algún sitio. Lo único que puede significar esa frase es que yo no lo he disfrazado lo suficiente. Todas estas piezas de Janáček que estamos tocando estos días con la Orquesta Nacional [de España], Taras Bulba y la Sinfonietta, no son otra cosa que melodías populares, en el fondo. No hay nada en ellas que Janáček haya inventado de la nada… Bueno, no lo sé, ¡no sé la respuesta! Pero en realidad no importa. No es ése el punto. La consagración de la primavera, de Stravinsky, también es derivativa, pues está llena de melodías folclóricas, tiene la orquestación de Rimsky-Korsakov, etcétera. ¿Es ése el problema? ¿A quién le importa? ¡Buena suerte tratando de escribir algo que sea completamente nuevo!
En otra ocasión alguien me dijo, personalmente, que a cierta música hecha hoy “le hace falta escapar de la dictadura de la nota”. La realidad, sin embargo, es que, como sucede en El ángel exterminador, la puerta está ahí mismo y nada impide a nadie cruzarla, ¿no cree?
[Ríe] Efectivamente, ¡la puerta está ahí! Tengo un consejo para la persona que desee escapar de “la dictadura de la nota” —es muy fácil—: deja la música.
Jesús Castañer
