TENERIFE / ‘Ariadna en Naxos’: diestra y musical simplificación
Tenerife. Auditorio. 15-X-2024. Irina Churilova, Michael König, Serena Sáenz, Na’ama Goldman, Marie Lombard, Claire Gascoin, María Miró, Nikolay Borchev, Emmanuel Faraldo, Francesco Leone, Paul Schweinester, Giulio Cervi, Aleksandr Utkin. Orquesta Sinfónica de Tenerife. Director musical: Diego Martín-Etxebarría. Director de escena y vestuario: Nicola Berloffa. R. Strauss: Ariadna en Naxos.
La Ópera de Tenerife ha andado lista y dispuesta y ha recuperado este siempre atractivo y original título en el que se juega hábilmente con la contraposición entre el mundo elegante y aristocrático de la Viena dieciochesca y la época helénica. Un juego que no deja de albergar un sentido satírico a ciertas costumbres propias de los años en los que Moliére escribió El burgués gentilhombre con música de Lully.
Esta ópera, estrenada en 1912 y corregida y aumentada en 1916, es realmente insólita, curiosa y compleja. Quizá por ello es una obra falta de equilibrio, de unidad y plantea no pocas interrogantes en cuanto a lo que quisieron decir verdaderamente el compositor y el libretista. La sorprendente estructura, con un prólogo –un modelo de comedia en música– y una ópera seria en estilo clásico trufada de apuntes de commedia dell’arte, no acaba de funcionar. Hay demasiada retórica sesuda y no siempre clara reflexión sobre trascendentes asuntos, lo que ocasiona no pocas detenciones de una acción que no prospera. Claro que la música es en muchos instantes de gran inspiración, ora scherzante, ora de una cálida y luminosa melodiosidad, muy propia del autor bávaro, que finalmente, sobre la poética de Hofmannsthal, acaba atrapándonos.
El director de escena de las tres representaciones tinerfeñas, Nicola Berloffa, plantea una acción en la que se dan la mano los dos mundos, el cultural vienés o de Austria y el de la antigüedad clásica. “En un momento de la ópera –explica– me gustaría crear un relato simultáneo del distanciamiento de las deidades y la condena de la humanidad al infierno”. Y por ello trata de no hacer de Ariadne auf Naxos una obra puramente dramática, porque −en cualquier caso− Strauss ha querido que en ella haya un importante elemento cómico y un componente de sátira. Sea como fuere, toda la estructura de la ópera (las tres ninfas, las divinidades) “casi se convierte en una especie de parodia del teatro wagneriano y, en general, del teatro de ópera de finales del siglo XIX. Por tanto, este componente no se puede borrar; se puede integrar en el drama, pero no se puede dar la espalda a aquellos aspectos más ligeros de la composición”.
Todo ello lleva a una puesta en escena en la que no hay diferencia reconocible entre un mundo y otro; de ahí que la acción, que se lleva con cierta lógica a la época de la composición, poco antes del inicio de la primera guerra mundial, se desarrolle prácticamente en el mismo escenario y con idéntica indumentaria. El decorado palaciego es, con alguna que otra variación –la arena que da cuenta de que estamos en la isla de Naxos–, prácticamente el mismo que el del Prólogo y las grandes telas colgantes, algo habitual en los techos de la época, cobran una dimensión más ampulosa. Movimientos ordenados y ágiles, signos de la commedia dell’arte, movilidad y ligereza.
No hay duda de que Martín Etxebarría tiene la obra muy estudiada y ahormada. Su dirección, puede que algo falta de relieve o de mayor contraste en ciertos puntos, fue ordenada, aquilatada, de dinámicas bien controladas y muy pendiente de las líneas vocales. Todo manó con fluidez y lógica discursiva en una partitura que, aunque no lo parezca, es verdaderamente endiablada. A su mando se atemperaron las voces, que en conjunto compusieron un conjunto equilibrado y solvente. Destaquemos el volumen, la dimensión, la redondez emisora de la soprano anchamente lírica, rozando lo spinto, que es Irina Churilova, que no tuvo problemas para delinear una excelente Ariadne, con todo en su sitio; incluso en los pasajes más comprometidos de su aria (La2 incluido).
Timbre penetrante, de vibrato acusado y reconocible, el de la mezzo lírica israelí Na’ama Goldman, de sobrados medios y metal restallante. Puede que a su Compositor le faltara algo más de vuelo lírico y de matiz, pero la prestación fue de altura. Como, en mayor medida, lo fue la de la soprano lírico-ligera Sara Sáenz, de 30 luminosos años. Su interpretación de la endiablada aria Grossmächtige Prinzessin fue de campeonato. No falló ni una agilidad, ni un ataque, ni un sobreagudo (hasta el Mi5). Sus numerosos trinos rozaron la perfección. Una demostración de buen y afiligranado canto, con medios sobrados y afinación perfecta.
Michael König (Baco), que debe de haber pasado la cincuentena hace poco, sigue luciendo su timbre de lírico reforzado, no exento de penetración, y su canto por derecho, pero anda ya algo renqueante en la zona alta, que se emite esforzada y un tanto raída. Pero lo que conserva le permite defender con cierta garantía la breve, pero intensa parte. Los demás varones del reparto se portaron. Las cuatro figuras de la commedia dell’arte, y cuatro de los personajes del Prólogo fueron interpretados por los mismos cuatro cantores, algo racional, pero que no evita un problema de caracterización y de falta de naturalidad.
Así, Arlequín se fusionó con un profesor de música (Nikolay Borchev, barítono), Scaramuccio con un oficial (Emmanuel Faraldo, tenor), Truffaldin con un lacayo (Francesco Leone, bajo), y Brighella con un maestro de baile (Paul Schweinester, tenor). Los cuatro cumplieron perfectamente en su doble cometido. Lo mismo que los demás miembros del extenso reparto, incluidas, por supuesto, las tres ninfas: Najade, una diminuta y sonora soprano lírico-ligera, Marie Lombard; Dryade, una mezzo un tanto descolorida, Claire Gascoin, y Echo, una bien pertrechada y experta soprano lírica María Miró.
La temporada tinerfeña ha empezado, pues, con bien pie ante un público entusiasta que no llenaba, ni mucho menos, la sala. Esperemos que en las futuras representaciones mejore la cosa.
Arturo Reverter
