Sisco Aparici, o el arte de multiplicar los lenguajes de la percusión
SISCO APARICI:
‘Abandonar la llengua pròpia’. Obras de Parra, García, Sanz-Burguete, Torá, Luque y Posadas. Sisco Aparici, percusión. KRB AUDIOVISUAL (1 CD)
Tal y como señala el compositor Joan Gómez Alemany en sus soberbias notas para el compacto que hoy nos ocupa, Sisco Aparici es uno de los percusionistas más importantes de la escena no sólo española, sino internacional, en lo que se refiere al ámbito de la música contemporánea, ya sea en solitario, ya como parte de SYNERGEIN Project o de los muchos ensembles con los que ha colaborado, contando en su haber con más de cien estrenos mundiales y un importante número de premios.
A lo largo de los últimos meses, dos compactos han venido a ampliar nuestro (re)conocimiento del trabajo de Sisco Aparici y SYNERGEIN Project; ambos, publicados por KRB Audiovisual: el dedicado monográficamente a las obras para percusión de José Luis Torá —que visitará las páginas de Scherzo en abril—, y éste que, bajo el título Abandonar la llengua pròpia, reúne partituras para un solo percusionista de seis compositores caracterizados, precisamente, por tener un lenguaje marcadamente propio al que Aparici confiere sus últimos matices en versiones de la enorme calidad que podríamos esperar del músico que ha estrenado la mayor parte de estas obras.
Tal es el caso de Mineral Life (2010), pieza para multipercusión del compositor barcelonés Hèctor Parra encargada por Sisco Aparici (a quien también está dedicada). En ella, Parra lleva a cabo todo un recorrido desde las formas inertes de los minerales hasta la transformación de las partículas elementales en vida, por lo que, desde las células rítmicas más desnudas y uniformes que escuchamos en su comienzo, poco a poco la partitura evoluciona hacia formas orgánicas en las que la materia respira y esboza el habla, que nos parecerá una suerte de salmodia primordial, por las reminiscencias de la música tribal africana y de la complejidad rítmica del gamelán que escuchamos en el inicio de una obra de once minutos de duración. Ahora bien, el desarrollo de Mineral Life involucra, asimismo, a las ciencias y a la poesía, con los versos de Paul Celan, lanzándose estas tres formas de conocimiento (sumando a la propia música) a investigar el origen de la vida, su sentido y sus misterios, razón por la cual lo matemático se desborda en muchos momentos, pareciendo que el percusionista (que abarca hasta dieciocho instrumentos) entrase en trance, pasando del seco ataque a las maderas a la ‘oralidad’ de las membranas rozadas con guantes de látex y superball.
Una característica común a estas seis obras es su rica imaginación tímbrica, expandiendo el sonido convencional de muchos de los instrumentos aquí utilizados. Metáforas líquidas (2020), del compositor valenciano Voro Garcia, es un ejemplo paradigmático, por cómo Sisco Aparici hace de un timbal toda una caja de resonancias en las que conviven desde arpegios a glissandi y transformaciones del timbre de su membrana que evocan lo electroacústico. El pensamiento del filósofo polaco Zygmunt Bauman sirve de base conceptual para las exploraciones musicales de Voro Garcia, que muestra ese carácter líquido de nuestro tiempo por lo inasible de un discurso sonoro en constante transformación, ya no sólo a nivel estructural, sino de la propia materia textural, para lo cual resulta fundamental el manejo por parte de Sisco Aparici de diferentes baquetas y objetos, como agujas de calcetar, con las que altera el sonido de un timbal que nos muestra cómo una realidad aparentemente unívoca y con toda una tradición detrás, en nuestro tiempo puede leerse de un modo totalmente nuevo.
El comienzo de la introducción, a modo de obertura, de Tiempo de Nō (2008), partitura para caja y electrónica del también valenciano Enrique Sanz-Burguete, nos pone ya sobre la pista de otro modo de entender el sonido, marcado por una forma de ritual cuyos ciclos y epílogo final van desarrollando una suerte de mantra que nos recuerda desde el propio teatro nō al deambular de Edipo en los compases más despojados de la banda sonora del Edipo re (1967) de Pier Paolo Pasolini. Tanto la electrónica como la percusión evocan constantemente el mundo del Lejano Oriente, que tanta fascinación despierta a Sanz-Burguete, y de donde provienen algunas de sus influencias más queridas, como la de un Tōru Takemitsu cuya sutilidad armónica se evoca en una electrónica en la que convive con el ubicuo estridular de las cigarras en los parques nipones, así como con algunos de sus instrumentos de mayores connotaciones espirituales, como el gong. Pero la electrónica no sólo nos conducirá a la naturaleza y a lo trascendente, sino también al palpitante Japón de sus abigarradas y frenéticas megalópolis, en las que las vibraciones nos acechan por doquier: unión de frenesí y contemplación que en pocos lugares del mundo se da como en el país del sol naciente.
Fiel a su incansable búsqueda de nuevos paisajes acústicos, José Luis Torá utiliza en declarar la corteça de la letra (wie Scherben […] eines Gefäßes) (2013, rev. 2014-16) un set que comprende cuenco de cristal de cuarzo relleno de agua donde flota una calabaza africana, hidrófono y cuencos tibetanos, a los que se suma la electrónica, con la amplificación de las sonoridades alquitaradas en el set de percusión gracias a la manipulación de un micrófono realizada sobre las superficies de los instrumentos. Con ello nos muestra Sisco Aparici nuevos perfiles en la producción para percusiones de Torá que se suman a las tres obras reunidas por SYNERGEIN Project en su reciente álbum dedicado al compositor madrileño en el sello KRB, en el que se incluyen lingua discordante. A likeness (2020), saw digression hobbling driftwood (positione di voce) (2016-17) y a motion (tus ojos en mí) not a touch (y no yo) (2022-23).
En el caso de declarar la corteça de la letra (wie Scherben […] eines Gefäßes), Torá se vuelve a inspirar en su amor por la literatura y el lenguaje: ése que Fray Luis de León pulió de forma no sólo conceptual, sino matérica y musical, en su traducción del Cantar de los Cantares, de cuyo prólogo se extrae la primera parte del título de esta obra, proviniendo la segunda de Walter Benjamin, de quien Torá se remite a La tarea del traductor (1923), prólogo a las traducciones de los poemas de Baudelaire realizados por Benjamin. Con estas dos bases, Torá bascula, en las cuatro secciones que conforman la obra, entre la electrónica y los instrumentos acústicos, jugando a realizar traducciones imposibles que, sin embargo, en su intento de decirse dejan una fisicidad en la escritura y una estela acústica cuyos matices explora Sisco Aparici desvelando la calidad de unas fricciones que parecen, en sí mismas, el propio gesto de escribir, el sonido acuoso de aquello que se suspende como no decible y un revoloteo de palabras en la electrónica y en la dicción del percusionista que dan cuerpo a ese juego de posibles, descartes y (des)aciertos que es la compleja labor de la traducción.
Las exploraciones interdisciplinarias se expanden al campo de las artes en Dreaming about Tinguely’s Mechanical Sculptures (2015), partitura del compositor mexicano afincado en Madrid Sergio Luque inspirada en su fascinación por las esculturas mecánicas del artista suizo Jean Tinguely y, en general, por los organismos mecánicos. Para musicalizar no sólo la posible sonoridad de dichas esculturas, sino —como señala Joan Gómez Alemany— de su construcción como productos de bricolaje, Sergio Luque dispone una plantilla formada por cinco objetos metálicos, cinco toms y un bombo. Éstos son activados siguiendo los procesos algorítmicos que Alemany describe en sus notas, a su vez, citando al propio Luque, que así se remite a otro tipo de máquinas, las digitales, con sus procesos visual y acústicamente menos evidentes que las analógicas. Ya sea con sistemas estocásticos de Lindenmayer (aplicados a la «imparidad rítmica» africana) o con movimientos brownianos (a la hora de determinar las secuencias instrumentales), Luque crea un entramado densamente sofisticado que, sin embargo, vuelve a evocar cierta calidad ancestral; de algún modo, como ya ocurría con la música para percusión de un compositor tan importante para Sergio Luque como Iannis Xenakis, o como escuchamos en varias de estas partituras, desde la propia Mineral Life de Hèctor Parra, con sus evocaciones extraeuropeas a las que Joan Gómez también nos remite en el caso de Dreaming about Tinguely’s Mechanical Sculptures.
Cierra tan potente selección la obra más larga de este disco, con sus poco más de veinte minutos de duración, Hylé (2013), de Alberto Posadas, otra partitura fruto de un encargo de Sisco Aparici, que asimismo la estrenó en Basilea, en enero de 2014.
Con Hylé nos remite Posadas —siguiendo el pensamiento aristotélico— a la materia y a sus distintos estados de organización: desde lo informe a lo estructurado. Para convertirlo en música, el compositor pucelano se sirve de una marimba preparada con una gran variedad de objetos de papel, cañas, gomas, poliestireno…, que, a su vez, se atacan con baquetas de diferentes tipos, lo que redunda en la sustancial ampliación de la naturaleza tímbrica de la marimba que aquí escuchamos y que aborda aspectos tan importantes en la música de Posadas como la saturación, la velocidad o las densidades. Con todo ello aúna Hylé los elementos de carácter más racional, como sus patrones y estructuras métricas, dejando pasajes en los que la materia acústica parece desligarse de cualquier forma premeditada, proliferando a través de lógicas propias.
Que Hylé suene con el virtuosismo, la inventiva tímbrica y la poética con que aquí lo hace se debe, en muy alta medida, al extraordinario trabajo de Sisco Aparici en ésta y en las otras cinco obras que conforman un disco de lo más recomendable para conocer por dónde transita hoy la percusión actual en España, dejándonos momentos en los que nos costará creer que a un solo músico estemos escuchando.
De dar forma discográfica a estas seis primeras grabaciones mundiales (lo que aumenta sustancialmente el valor de este lanzamiento) se han encargado, en el apartado técnico, J. J. Bosque y Vicent Gómez (con mezcla y masterización, en el caso de la partitura de Sergio Luque, de Gregor Zielinsky), confiriendo una espacialización, una transparencia y una fidelidad tímbrica sobresaliente que eleva el disfrute de estos paisajes musicales. Redondean esta edición un cuidado diseño, incluyendo fotografías de compositores e intérprete, así como las varias veces citadas notas de Joan Gómez Alemany, que nos ayudarán a conocer mejor no sólo estas seis propuestas a nivel compositivo, sino sus particulares requerimientos y (altísimas) exigencias interpretativas.
Paco Yáñez
