Sinopoli: el duro deseo de ser libre

Sinopoli: el duro deseo de ser libre

La vida de un jubilado en el campo no cambia demasiado con el confinamiento. Cambia lo que pasa por la cabeza pero no las rutinas. Uno sigue leyendo lo mismo que antes, escuchando música, aprovechando la extensión de un jardín que permite caminar sin agobios, sin repetir cientos de veces el mismo trazo de nuestros pasos. Entre lo que me había propuesto escuchar  desde hace tiempo estaba un cofre de grabaciones de Giuseppe Sinopoli para Deutsche Grammophon publicado en Italia en 2012, es decir, once años después de su muerte. Un poco antes me invitaba Carmelo di Genaro a una gratísima y aleccionadora mesa redonda en el Instituto Italiano de Madrid para hablar del maestro en la que aprendí mucho sobre su manera de ser. Mis ideas respecto de Sinopoli como director de orquesta han variado con el tiempo y cosas que antes de ayer no me gustaban me gustaron ayer y me gustan hoy. Recuerdo cuando publiqué los libros de mi amigo Norman Lebrecht en los que el director italiano salía tan mal parado y también, por aquellos tiempos, la escucha de una Séptima de Bruckner que no me gustó nada y que hoy me pregunto por qué. Pero poco a poco las cosas fueron cambiando —no figuran ni la ira ni la inflexibilidad entre mis cualidades como aficionado— y lo que para unos eran excentricidades a mí me parecían rasgos de una personalidad que no se conformaba con lo que podríamos llamar el textus receptus de la interpretación musical, ese que si por algunos fuera impediría toda nueva lectura con la ventaja de reducir nuestras discotecas a un par de nombres y el inconveniente de tener que limpiar el polvo de los espacios vacíos. Se hablaba, recuerden, de interpretaciones psicoanalíticas, seguramente porque el maestro era psiquiatra y le ponía el juicio en suerte a la crítica recreativa, pero escuchen su Italiana de Mendelssohn —yo la tengo al lado de la de Peter Maag, mi mendelssohniano de cabecera— y verán cómo es, en sus manos, una música enormemente afirmativa, la manifestación más exaltada del genio millonario. Schumann era otra cosa pero no me negarán que a lo menos que puede aspirar un director de orquesta que además es psiquiatra es a psicoanalizarlo.

Sinopoli era un director de orquesta peculiar, un músico nada convencional, con una excelente formación intelectual —además de médico psiquiatra, casi arqueólogo, pues a punto estuvo de doctorarse como tal—, lo que no siempre puede decirse de sus colegas. Entra enseguida en un mundo difícil y su contrato con su primera gran orquesta, la Philharmonia, en la que estuvo entre 1984 y 1995 —en 1983 le hicieron titular de la Accademia di Santa Cecilia— le causa problemas con los propios músicos —algo más que división de opiniones—, a pesar de que les procuró un contrato con DG, y con los críticos de Londres que, una vez más, se desconciertan ante lo que desconocen, parece cambiarles sus esquemas previos o llevar la sonoridad tradicional de una orquesta que creían dominar hacia una terra incognita. Salían de la seguridad de un todavía joven Muti para entrar en otro italiano muy distinto. Es igual, tampoco les gustará Von Dohnányi cuando suceda a Sinopoli, ninguno de ellos, además, británico. Y es que ningún director de las Islas ha sido titular de la Philharmonia. Sinopoli se encontrará de golpe y porrazo con la vida de una orquesta complicada, como todas, con la necesidad de ser flexible aunque no apetezca y, a la vez, atractivo cartel para una discográfica como Deutsche Grammophon  a la búsqueda de nombres nuevos muerta la gallina de los huevos de oro, Karajan quiero decir. Así que un maestro que no buscaba ser una estrella es elevado a un rango que deberá asumir por fuerza o de grado si quiere sobrevivir.

Intelectual y directo al mismo tiempo, consciente de que no debía dirigir la música que no acababa de entender o que, simplemente, no le gustaba, su formación en composición en Darmstadt le  influyó relativamente y le granjeó algún reproche de infidelidad por parte de Boulez después del estreno de su ópera Lou Salomé —a él, que fue sobresaliente traductor de la Segunda Escuela de Viena, quizá un poco pasada de moda para sus mentores. Era también un experto del color orquestal, de la intensidad tímbrica, como se revela en sus versiones de Pinos de Roma de Respighi, del Poema divino de Scriabin, de Pelleas und Melisande de Schoenberg o de Biogramma de Maderna, pero también en otras en las que ese color se aúna a un ritmo y a una dinámica al servicio de un desarrollo teatral. Es decir, en la ópera.

Su especial intensidad para coser adecuadamente música y drama se ve con claridad en sus acercamientos a Verdi y a Puccini. Debo decir que su Macbeth me resultó revelador, en buena medida también porque Renato Bruson —como en su Rigoletto o su Carlos de Vargas de La forza del destino— parecía entender muy bien lo que Sinopoli quería. Ese Macbeth es en sus manos un grandísimo Verdi, maduro, capaz de mostrar el alma de sus personajes sin trucos, de elevar el melodrama a la misma categoría de imago mundi que alcanzara su precedente skakespeariano.  Y Puccini, naturalmente, su Manon Lescaut o su Madama Butterfly —que según se dice enamoró a Mirella Freni e irritó a Teresa Berganza— capaz de extraer todo su lirismo con plena exactitud. Nadie que escuchara ese Puccini puede dudar de su grandeza y de su falta de sentimentalismo. Lástima que no pudiera grabar Turandot como, imagino, era su deseo. La dio, por cierto, en versión de concierto el mismo año de su muerte con la Orquesta Nacional Danesa. Y qué decir de su Richard Strauss, de sus excelentes Ariadne auf Naxos, Elektra o Salomé… Antes de morir andaba estudiando a fondo El caballero de la rosa, que iba a hacer en Turín.

Mahler es caso aparte. Compositor y director de orquesta como él mismo. Y quizá aquel en el que quiere entrar con mayor cuidado pero a la vez dispuesto a entenderlo todo —carne de psiquiatra, desde luego, como todos, es verdad—aunque eso le lleve a mirar en perspectivas poco habituales, a indagar en lo desconocido con herramientas poco comunes. La crítica le puso pegas importantes en su momento. Yo creo que hay dos Mahler en Sinopoli, quizá complementarios: el que graba con la Philharmonia —Séptima, Octava, Das Lied von der Erde como jalones de mayor interés para los expertos— y el que va desgranando en Dresde con la Staatskapelle y del que quedan solo, que yo sepa, dos registros oficiales publicados por Günther Hässler –otros pueden encontrarse en las redes. No sé, quizá los días de Dresde fueron más tranquilos y Sinopoli pudo trabajar con la seguridad de una orquesta más confiada que en Londres, más segura de su maestro y de sus relaciones con él, como este lo estaba de sus capacidades con el paso del tiempo. Ahí está una conmovedora Novena  sin que jamás se ponga en peligro ni el hilo conductor ni la línea expresiva, meditativa, sí, pero también como un diálogo muy evidente entre el compositor y su intérprete. El álbum doble se completaba con una sensacional Muerte y transfiguración de Strauss algo más rápida que la de su grabación con la Filarmónica de Nueva York. Y una Cuarta equilibradísima, en ese punto en el que hondura y juego parecen encontrarse. Hay también una Tercera, una Sexta y una Décima con la Orquesta de la SWR, en vivo, en la casa Weitblick. La pareja Dresden-Sinopoli funcionó al fin mejor que la que formara el maestro con la Philharmonia, por más que haya que reconocer que los británicos jamás perdieron su sentido profesional, a pesar de sus pesares, y cumplieron con creces. Igualmente quedaría de manifiesto la excelente relación de sajones y veneciano —no olvidemos que Sinopoli dirigió y grabó también con Filarmónica de Viena y Filarmónica de Nueva York— en una extraordinaria Cuarta de Bruckner difícilmente comprable con cualquiera de las muchas versiones que conozco de la obra. Y ello porque Sinopoli acentúa hasta el extremo los rasgos dramáticos. Ya sabemos que esta Cuarta tiene hasta su lectura descriptiva, su explicación literaria, de paisaje, pero el maestro se salta ese argumento y se planta en las puertas de la Novena, lo que hasta para los que apreciamos poco eso del carácter anticipador de determinadas propuestas no deja de dar cierto miedo cuando se escucha semejante temblor.

Sinopoli murió mientras dirigía Aida en la Staatsoper de Berlin, a los cincuenta y cinco años, es decir, que hoy tendría setenta y cuatro y es de suponer que estaría en activo, no sabemos dónde ni cómo. Quizá hubiera dejado todo esto un poco harto de que se le hiciera la vida tan difícil o se le perdonara cuando acertaba de verdad, decidiéndose por la arqueología, que tiene la ventaja de que las piedras no hablan. Hay una frase suya que define muy bien su idea de la dirección como posibilidad, no como dogma: “El mundo de la música es el mundo de los afectos expresados a través de  materiales semánticos complejos cuya descodificación puede incluso no ser necesaria para entender el mensaje que transmite”. Los materiales semánticos por encima de su disección técnica. Y ello dicho desde su condición, si se me permite, científica, significa la puesta en cuestión del análisis como método para desentrañar técnicamente el origen de la emoción, lo que es mucho decir y daría para mucho que hablar. La emoción que ahora, terminando este artículo, llega en la voz de Lucia Popp en el Réquiem alemán brahmsiano que Sinopoli dirigió al Coro Filarmónico de Praga y a la Filarmónica Checa. Paul Éluard hablaba del duro deseo de durar. Sinopoli podría haberlo hecho del duro deseo de ser uno mismo.