Semyon Bychkov: “No se puede despreciar el corazón en favor del intelecto”

Semyon Bychkov: “No se puede despreciar el corazón en favor del intelecto”

Semyon Bychkov (San Petersburgo, 1952) es sin duda uno de los más importantes directores de orquesta del panorama musical actual. Nombrado titular de la Filarmónica Checa en el último tercio del pasado año, Scherzo ha tenido la oportunidad de entrevistarle con motivo del inminente lanzamiento del álbum completo del “Proyecto Chaikovski”, cuyos dos primeros volúmenes ya vieron la luz por separado. La charla tuvo lugar poco después de uno de sus ensayos con la Orquesta Nacional, con la que interpretó el ciclo completo Mi Patria, de Smetana. Bychkov es un artista concienzudo, detallista, exigente, comprometido con una manera estricta de trabajar (de esas que casi ya no se lleva). En su cabeza, en sus manos, una interpretación se desarrolla poco a poco, combinando emoción e intelecto, espontaneidad y análisis, hasta alcanzar el punto en el que él considera adecuado plasmarla en una grabación. Conversador pausado pero generoso, conocedor, pero profundamente humano, con una gran lógica en sus planteamientos, nos muestra todas esas facetas en esta entrevista.

Maestro, empecemos por comentar sobre su “Proyecto Chaikovski”. Conocemos bien su larga relación con Chaikovski y la especial cercanía y cariño que siente por su música. Pero ¿puede contarnos algo más sobre cómo surgió este proyecto, especialmente en lo que se refiere a su realización con la Filarmónica Checa? Digamos que lo convencional, tratándose de una orquesta checa, tal vez hubiera sido empezar por algún músico checo… tal vez Smetana, cuyo hermoso ciclo Mi Patria está usted dirigiendo en Madrid estos días…

Cuando me propusieron este proyecto, poco después de dirigir a la Filarmónica Checa algunos conciertos, tardé apenas 30 segundos en darme cuenta de que podía ser una combinación fascinante. En primer lugar, se trata de una orquesta eslava, pero que tiene también una larga tradición de conexión con la Europa occidental. La combinación mental y cultural, pero también el sonido, la profundidad de la cuerda, la sonoridad especial, diferente, de maderas y metales, me hicieron pensar que podía ser muy interesante interpretar con ellos la música de Chaikovski, hacerlo desde su perspectiva. Porque sabemos lo que los rusos pueden dar en la música de Chaikovski. Sabemos también lo que otros, sean americanos, o ingleses, u otros, pueden ofrecer con esta música. Por ejemplo, el Chaikovski que Karajan conseguía con la Filarmónica de Berlín era tremendo, extraordinario. Nunca deberíamos ser prisioneros de la idea de que los músicos de un determinado país tienen un secreto particular o único para el lenguaje de la música de los compositores locales. ¡Es tan primitivo! Le daré un ejemplo. La Filarmónica de Berlín vino con Karajan a Moscú y San Petersburgo a tocar la Décima de Shostakovich. La gente no podía creer lo que había escuchado, no podía dar crédito a lo absolutamente convincente que era aquella interpretación. También cuando pensamos en Carlos Kleiber dirigiendo, por ejemplo, Otello… nos damos cuenta de cuán falsos son todos esos estereotipos. No tienen nada que ver con la esencia. Ello no es óbice para señalar, por supuesto, que es verdad que cada música debe tener su “espíritu auténtico”, que nace de la cultura, el idioma, incluso en el lenguaje corporal nacional. Los nacionales de ese país tienen que sentir que el modo en el que se hace esa música es convincente. Luego, es una cuestión de talento. Cuando me comentan sobre esto los alemanes, por ejemplo, siempre les digo: ¿Si aplicamos esta lógica, escuchan ustedes alguna vez a Beethoven, o Brahms, o Strauss, interpretado y dirigido por alemanes que no les convenza? Y ellos tienen que admitir que por supuesto, ¡eso pasa con frecuencia! De forma que el argumento local…

Queda invalidado…

¡Exacto! Así que con esa idea de pensar que esa combinación especial podía dar muy buen resultado, empezamos a trabajar en ello hace cuatro años. Durante este tiempo, el proyecto se ha desarrollado, ha evolucionado, y ahora estoy increíblemente satisfecho al comprobar que mi intuición fue acertada. De hecho, en aquel momento yo no tenía idea en absoluto de que la Filarmónica Checa terminaría siendo mi orquesta.

De forma que esto era en si mismo un proyecto único, no parte de algo de otra dimensión.

Sí, exactamente, solo un proyecto único.

Por seguir con Chaikovski, y al hilo de los estereotipos que antes mencionaba, me gustaría ahondar un poco en ello, precisamente porque hay muchos estereotipos en relación con él. El primero de ellos es que su música ha sido a menudo menospreciada por supuestos “expertos”, en realidad con mucho esnobismo, que la catalogan de superficial o fácil. Hace unos meses se publicaron dos estudios diferentes: uno era un estudio sobre cerca de 4000 conciertos celebrados y los compositores más frecuentemente programados (lo que podría considerarse más “favorito” del público). Chaikovski estaba en la lista de los 10 más programados. El otro estudio era una simple encuesta a 3000 profesionales diversos de la música, desde compositores a violinistas pasando por escritores o directores, sobre sus cinco compositores preferidos. De nuevo Chaikovski estaba entre los diez compositores que más menciones obtenía como uno de los 5 preferidos. Esto apuntaría a que tanto público como profesionales tendrían un gran aprecio por la música de Chaikovski, incluso aunque algunos de los segundos no quieran, digamos, reconocerlo públicamente. ¿Qué piensa que tiene la música de Chaikovski que atrae por igual a profesionales y público en nuestros días?

¿Sabe una cosa? He estado pensando sobre esta cuestión prácticamente desde siempre. Y precisamente en relación con lo que usted acaba de mencionar. En primer lugar, por qué al público le gusta tanto la música de Chaikovski, el segundo, por qué los llamados “intelectuales”, que en realidad son pseudo intelectuales, desprecian a Chaikovski, y el tercero, por qué los intelectuales verdaderos, genuinos, consideran que está absolutamente entre los mejores. Y creo que puedo entender los puntos de vista sobre las tres cuestiones, aunque con alguno no esté de acuerdo. El público en general, que simplemente ama la música, no tiene formación teórica sobre ella, simplemente la ama porque les emociona, les conmueve. Y eso ocurre porque la música de Chaikovski habla directamente al corazón. Con poesía, con nobleza, con un talento melódico extraordinario, con una gran pasión… con todos los ingredientes capaces de emocionar a las personas. Eso es fácil de entender. Respecto a quienes le desprecian, en realidad, no conocen su música. Les irrita el hecho de que sea una música de emoción abierta, y en ocasiones les incomoda algo que es hermoso. No entiendo por qué nos tiene que incomodar la belleza, realmente…

Ni yo… (risas).

Y también están influenciados por malas interpretaciones de su música. Interpretaciones en las que la música de Chaikovski suena histérica, y hasta fea si el balance no es el adecuado, si la organización estructural no es la apropiada…

¿Algo como exagerado, quizá?

¡Sí, exactamente! Y esa faceta despierta la aversión con mucha facilidad. Pero ¡no es culpa de la música, naturalmente!…

Es culpa de los músicos que la interpretan mal…

¡Por supuesto! Y entre ese grupo al que no le gusta Chaikovski también es frecuente la crítica de que a su música le falta estructura, forma. En su momento, Chaikovski viajó a Alemania, interpretó su música con gran éxito, y después se celebró una cena a la que estaba invitado, y en la que un crítico local le dijo: “Chaikovski, tiene usted tanto talento, pero debería usted vivir unos años en Alemania y aprender con profundidad el arte de componer”. El compositor relata esta anécdota en su correspondencia. Es esta suerte de lo que usted llamaba antes con acierto esnobismo, de arrogancia intelectual, que desprecia o niega la necesidad de que la música llegue al corazón. Y esto solo nos confirma que tenemos que encontrar la armonía entre el intelecto y el espíritu. Eso está claro. Pero no se puede despreciar el corazón en favor del intelecto…

Porque entonces se destruye la esencia misma del hecho musical

Exactamente, así es. Y en mi opinión, la prueba definitiva sobre esto es que, si escuchamos música que no conocemos, la reacción inmediata será emocional. Y si nos emociona, querremos a continuación entender por qué nos emociona, cómo ha sido construida. Si no nos conmueve, diremos que no lo ha hecho porque no hemos sentido esa conexión emocional con la música. De forma que la primera reacción es muy humana. Es como cuando se conoce a una persona nueva. La primera reacción es emocional. Después llega el conocimiento más profundo de la persona, de su mente, de su alma, usted podrá admirarla o no, pero todo eso viene después. La primera reacción es siempre emocional. Y si se desprecia la emoción como parte esencial de la música, entonces todo lo que viene después pierde absolutamente su razón de ser. Finalmente, está el tercer grupo, el de los intelectuales genuinos, los que admirarían a Chaikovski. Y lo harían porque, tras la emoción, identificarían una inteligencia privilegiada, muy desarrollada. Cuando se estudian sus partituras, no sólo es una cuestión de encanto melódico, es un extraordinario armazón rítmico y también armónico, extremadamente polifónico. En sus comienzos, en su juventud, podía ser incluso exagerado. Podía incluir dos fugas en el mismo movimiento, como en la Sinfonía Polaca, también en la Primera, o en la Segunda. Después se volvió más “lacónico”. Igual que Beethoven. A medida que Beethoven se hizo mayor, escribía “menos notas”, que sin embargo ¡decían tantas cosas! Shostakovich también hizo algo similar en sus últimos años. Y Chaikovski exactamente igual. Así que la maestría de Chaikovski como compositor es increíblemente compleja. La construcción de las frases, su simetría o asimetría, es de una gran complejidad y sofisticación. Y todo eso es algo que los intelectuales genuinos, los verdaderos conocedores, saben apreciar y por supuesto respetar.

Claro. Siguiendo con el proyecto, cuando examiné el repertorio incluido (Sinfonías, Francesca da Rimini, Romeo y Julieta, Manfred, Conciertos para Piano y Orquesta, Serenata para cuerdas), me llamó la atención que incluía los dos últimos Conciertos para piano y orquesta, bastante infrecuentes, pero estoy seguro de que los violinistas van a echar de menos el Concierto para violín y orquesta. ¿Hay alguna razón concreta para haberlo dejado fuera del proyecto?

Sí, hay varias razones. En primer lugar, Decca quería grabarlo todo. Pero por mi forma de trabajar, tenía que seleccionar. Para empezar, las únicas grabaciones en vivo son las de los Conciertos para piano, aunque con correcciones posteriores. Todo lo demás es grabación de estudio, tras ensayos, conciertos, en algunos casos giras, y solo finalmente grabación. Está hecho muy a la antigua usanza, pero es la forma de trabajar en la que yo creo. Porque es un documento que va a permanecer ahí. No se trata de grabar y luego tocarlo varias veces en diferentes sitios, sino más bien de todo lo contrario, de ir construyendo una interpretación, ir desarrollándola y madurándola, para luego grabarla. Creo en esa forma de trabajar, pero por supuesto es más lenta.

Más lenta, pero desde luego más cuidada y de mejor calidad, aunque hoy día muy infrecuente…

Sí, fundamentalmente porque económicamente es menos viable o en algún caso no viable en absoluto. Pero es lo que tuve en Colonia y es lo que tengo también en Praga. Y es por lo que lo hemos hecho de esta forma. A mi me encanta grabar en estudio porque es un medio muy diferente. Lo que puede funcionar y satisfacer en una interpretación en vivo puede no ser suficientemente bueno para una grabación en estudio. Tienes que conseguir un nivel de excelencia en la ejecución, pero sin perder la espontaneidad y el espíritu del concierto en vivo, y eso es muy difícil de conseguir. Respecto al Concierto para violín, y además de la necesidad mencionada de seleccionar, hay miles de buenas grabaciones de la obra, algunas de ellas realmente extraordinarias. Y, sin mencionar nombres, el par de violinistas con los que me hubiera gustado grabar el Concierto para violín… ya lo tienen grabado. Y, en esa situación, tampoco quería grabarlo solo por grabarlo.

Siguiendo con el proyecto, hay otra faceta interesante. Las grabaciones están hechas con la Filarmónica Checa, pero cuando uno lee la descripción del plan, encuentra otros elementos en el mismo: conciertos con la Filarmónica de Nueva York o la Sinfónica de la BBC, residencias… ¿Qué encuentra usted que aporta la “intervención” de esos otros elementos en el hecho final de la grabación con la Filarmónica Checa? ¿Ha introducido cambios en su aproximación a las obras tras esas experiencias? ¿Cómo surgen esos elementos adicionales y qué le han aportado?

La idea surgió tras tomar la decisión de hacer el proyecto con la Filarmónica Checa. Y el origen es el siguiente. He vivido con la música de Chaikovski toda mi vida, pero en este proyecto, las tres primeras Sinfonías, Manfred y los dos últimos Conciertos para piano y orquesta eran nuevos para mí. Y cuando me enfrento a una obra nueva, he de vivir con ella un tiempo, interpretándola muchas veces en sitios diferentes para madurar la interpretación, antes de grabarla. La otra cuestión es que, aunque Chaikovski era parte importante de mi vida musical, en este periodo debía convertirse literalmente en el centro de la misma. De ahí surgió la idea de incluir esas otras orquestas en el desarrollo del proyecto. Y busqué un nombre, no quería llamarlo solo “Proyecto Chaikovski”. Esa era una denominación que estaba bien pero no era suficiente. Un día estaba cenando con unos amigos en Londres, y entre ellos estaba el famoso escritor, autor teatral y guionista Sir Ronald Harwood. No recuerdo por qué salió Chaikovski en la conversación, pero sí mencionó un proyecto que había realizado para la Royal Opera House años atrás[1], sobre Chaikovski, basado en sus cartas, que eran leídas por actores, con música intercalada. Cuando mencionó su nombre para el proyecto “Beloved Friend”, supe que tenía también el nombre para mi proyecto sobre Chaikovski. Porque esas palabras “Amado amigo” o “Amada amiga” eran la forma en la que Chaikovski y Nadezdha von Meck se dirigían al otro en las cartas. Y era perfectamente adecuado.

Claro. Y acaba de mencionar Manfred, obra que ha sido infravalorada…

Muy infravalorada.

Sí, y siempre me pregunto por qué… Siempre que la escucho descubro nuevas cosas fascinantes en ella, hay mucho drama y una construcción muy consistente en esa partitura, pero sigue siendo infravalorada…

En realidad el mismo Chaikovski dio pie inicialmente a esa corriente de opinión. Inicialmente, no quería componerla. Balakirev ofreció, “el programa” de la obra[2] a Berlioz, pero éste declinó la proposición porque dijo que se encontraba demasiado viejo y además ya había escrito Harold en Italia, por lo que no le veía sentido. El propio Balakirev no se veía a si mismo afrontando la tarea. Se la ofreció a Chaikovski pero éste tampoco deseaba tomarla en sus manos. Más adelante, reconsideró su postura, y se puso a ello, durante una estancia en los Alpes suizos, donde visitó a un amigo que agonizaba. En las cartas que escribió por aquellos días declaró que pensaba que estaba escribiendo la mejor música que había compuesto en su vida. Estaba completamente obsesionado con ella. Entonces vino el estreno. Los músicos disfrutaron de tocarla y el público pareció conmovido, pero el propio Chaikovski dijo que no sabía si aquella reacción era hacia él, que era muy querido, o hacia su música. Después del estreno, nada. Se interpretó de nuevo posteriormente pero el hecho es que Chaikovski se desilusionó tanto que incluso quiso quemar la partitura de los tres últimos movimientos y dejar sólo el primero. Ante esta situación, las “grandes mentes” concluyeron que el compositor no podía dejar de tener razón, y que su propia opinión confirmaba que no se trataba de una buena partitura, salvo el primer movimiento. Por otro lado, estaban quienes querían encontrar una solución, digamos, intermedia. “Se trata de un problema de forma en el último movimiento”, decían algunos. De forma que empezaron a hacerse cortes en el mismo. Incluso Toscanini. Además, las dos cosas que mucha gente que no encaja incluso hoy en día son la Fuga tras la bacanal y el final con órgano. Sobre esto, cuando uno examina la partitura, se da cuenta de que la indicación, muy clara, es de “Armonio”, no de órgano, que solo es una opción entre paréntesis. Pero la sonoridad del armonio es completamente diferente. No tiene nada que ver con un órgano como el de la Tercera Sinfonía de Saint-Saëns…

Es algo mucho más camerístico…

Exactamente. El espíritu de la coda cambia de manera radical. Hablando francamente: ¿qué hay de malo en el perdón? Manfred nos habla de perdón. Ha sido perdonado, ahora puede morir. ¿Cuál es el problema con eso? Respecto a la fuga, lo que lo hace complicado es que, tras la bacanal, viene ese pasaje lento, mortecino, en el que todo, por así decirlo, se congela. Y entonces hay que reiniciar la fuga, y eso se hace difícil para nosotros en el escenario. Recuperar la energía, cuando hasta la tensión arterial ha bajado, es complicado. Pero, de nuevo, ¡eso no es problema de la música, es el reto que eso supone para nosotros! Y, francamente, elaborar el final de la obra volviendo a la coda del primer movimiento, como hicieron Toscanini y algunos otros, es una traición al espíritu de la obra. La obra no termina con esa coda dramática del primer movimiento. Termina en un clima diferente…

De esperanza, de paz…

Exacto, ¡y debemos aceptar que así es!

Escuchando esta mañana su interpretación de la Patética encontré su tempo para el final de la obra algo más rápido de lo habitual. Es una aproximación muy interesante, comprobar cómo la música fluye de otra manera. Creo haber leído que usted defiende que estamos habituados a un tempo excesivamente lento para ese final…

Eso de nuevo tiene dos orígenes. El primero es la partitura, que es la biblia. Chaikovski nos da indicaciones metronómicas en muchas ocasiones. Y siempre que las analizo, me parecen muy convincentes. Eso no es aplicable a todos los compositores…

Beethoven, por ejemplo…

Los de Beethoven pueden ser muchas veces posibles, y a menudo muy interesantes, pero muy complicados con instrumentos modernos. Strauss “dirige” sus tempi, y tenemos sus grabaciones. Shostakovich es muy interesante, porque decía que no era bueno poniendo indicaciones metronómicas ¡y no es verdad! ¡Era extremadamente bueno! El problema es que podía escribir “Adagio” y poner una indicación de 96 o 112… lo que parece imposible para un adagio… hasta que te das cuenta, pensando en términos del pulso de la música, que éste hay que leerlo en términos de mitad de compás, no a cuatro partes. Cuando piensas en esos términos, la indicación real sería 96 dividido por dos, o sea 48, al menos la última vez que comprobé mis conocimientos de aritmética (risas)… Y 48 no es en absoluto un tempo rápido. Y esa es la clave para Shostakovich. Pero todos son diferentes. Berio podía prescribir velocidades imposibles para los violines en su Concierto para dos pianos. Y cuando se lo comentabas te decía “solo es para hacerles tocar tan rápido como sea posible”, con lo cual le contestábamos: “¡Oh, gracias, Luciano, por hacernos la vida fácil!” (risas). Pero volviendo a Chaikovski, encuentro sus indicaciones extremadamente convincentes, y esa es la primera razón. Pero hay otra: el significado del final de la Sinfonía. ¿Qué pensamos que la obra nos está diciendo en realidad? Para mí, Chaikovski nos está diciendo que no quería morir. ¡Tenía 53 años! ¡Dios mío, yo tengo 66! Él tenía 53 y ¡por supuesto no quería morir! Si aceptamos esto, hay que afrontar la cuestión de por qué murió. La versión del cólera es insostenible, entre otras cosas porque el cólera supondría una epidemia que no hubo. Por no hablar del hecho de que hubo un funeral, con el ataúd abierto y la gente besando su mano… todo eso no hubiera pasado si el cólera hubiera sido la causa. Parece claro que Chaikovski se suicidó, y eso es algo que la vieja generación de músicos con los que yo crecí y hablé sabía muy bien, por mucho que la versión oficial hablara del cólera. Después está la cuestión de su homosexualidad. Hasta hoy día, el ministro de cultura ruso dijo hace pocos años que Chaikovski no era homosexual, que simplemente ¡no había encontrado la mujer correcta!

Madre mía…

¡En el siglo XXI! ¿Es posible que gente que escucha y gusta de la música de Chaikovski no acepte que era homosexual? Y al fin y al cabo, si simplemente escuchamos su música, ¿somos capaces de decir si viene de un hombre, una mujer, un homosexual o un heterosexual? ¡Por supuesto que no! ¡La música es la que es! Así que, si uno acepta que su muerte fue un suicidio, hay que aceptar también que tomar esa decisión a los 53 años… es difícil.

Sí, es una decisión muy complicada, que impregna de tensión todo lo que la rodea…

Exactamente. Y entonces ¿por qué escribe la coda con el tempo del segundo tema del último movimiento, que es andante y no adagio, como el del comienzo? Y ¿por qué pone la indicación metronómica en ese momento?[3] ¿Por qué prescribe esos sforzandi bien marcados en la cuerda? (los canta). En mi opinión, todo es en realidad una protesta, una rebelión contra la muerte, no una aceptación de ella. Él no está listo para aceptar su final. No lo quiere. Esto es lo que dicta la elección de tempo.

Lo que suena perfectamente razonable. Última cuestión sobre el proyecto. Cuando uno piensa en Chaikovski, algunos de los viejos maestros vienen inmediatamente a la cabeza, con Mravinski en primer término. Usted mencionó antes a Karajan, pero ¿ha habido otros que hayan influido en su acercamiento a Chaikovski? 

Absolutamente. Crecí con Mravinski. Asistí a muchos de sus ensayos porque estaba en Leningrado en su época. Su repertorio en los últimos 30 años de su vida era muy pequeño. Dirigía una vez al mes, la Quinta de Chaikovski varias veces seguidas, luego la Sexta varias veces, en algunas ocasiones la Cuarta. Luego hacía también la Cuarta de Brahms, a veces la Segunda (no la Primera), Novena de Bruckner, Música para cuerdas, percusión y celesta de Bartok, pero sobre todo la Quinta y la Sexta de Chaikovski, que siempre ensayaba antes durante una semana. Y eso ¡durante 50 años! Yo crecí con eso, pero también con un modo muy diferente de plantearse esa música por parte de mi maestro Ilya Musin[4]. Lo que sobre todo está tras la música de Chaikovski es una combinación que en cierto modo compartía con Brahms, ¡aunque no se aceptaran mutuamente! Esa combinación de un espíritu decididamente romántico pero una forma muy clásica de expresarlo. Por tanto, su interpretación debe ser a la vez muy estricta pero muy espontánea. Igual que con Brahms. ¿Sabe? ¡Se odiaban! Hasta que se encontraron. Una vez, en Alemania. Comieron juntos, y bebieron tanto que terminaron queriéndose mucho (risas). Y luego ambos escribieron sobre el otro: “Este hombre es encantador, maravilloso, ¿por qué escribe una música tan terrible?” (risas).

Acaba de ensayar con la Orquesta Nacional esa obra tan hermosa que es el ciclo Mi Patria de Smetana. ¿Cómo ha encontrado a la orquesta?

Están muy bien preparados. Mi asistente ensayó con ellos la semana pasada, de manera que ya tienen una base muy sólida, lo cual facilita las cosas porque es una obra extremadamente compleja y difícil. Mental, emocional y físicamente. La demanda en todos esos órdenes es muy grande. Pero a los músicos les encanta tocarla. No sólo a los checos. En primer lugar, no la tocan con frecuencia. En segundo lugar, es rarísimo que se interprete completa. El Moldava aparece con frecuencia, pero el resto no.

Sí, nosotros hemos tenido hace poco una selección ofrecida por la Sinfónica de Londres, pero es cierto que escucharla entera es rarísimo. Yo no recuerdo haberla escuchado íntegra en vivo en más de 50 años ligado a la música.

Sí, así es. He encontrado a la orquesta afrontando esta música con mucho entusiasmo. Pero en realidad eso es normal, porque es una música que te capta por completo. Y esto me hizo pensar. Porque es también música nueva para mí. Cuando acepté hace unos meses la titularidad de la Filarmónica Checa, me dije: “Debo integrarme en su tradición”. Porque la suya es una tradición muy importante. Yo no había dirigido nunca esta música, ni siquiera El Moldava. De forma que empecé este mismo año, en enero, primero en Colonia y luego en Hamburgo. Ahora la hago aquí y posteriormente en Cleveland, Múnich y Ámsterdam. Y finalmente en Praga, en octubre. Desde que empecé a trabajar en ella me obsesioné. He pensado y continúo pensando sobre un aspecto de ella en particular. Se llama Mi Patria. Pero ¿es su patria, la de los checos? ¿O es la de cada uno de nosotros cuando toca esta obra? Creo que en cierto modo es la patria de cada uno de nosotros, o la que nos gustaría que fuera de todos nosotros.

Eso es muy interesante, porque trae el componente emocional de todo ello al primer plano…

Y eso es lo que la hace universal. Es la razón por la que emociona a la gente. Aunque la mayoría de la gente no la conoce, cuando la escucha, quedan sorprendidos.

Y, teniendo en cuenta todo este plan de interpretarla en todos esos sitios y finalmente en Praga, ¿hay planes de grabación?

Sí, grabaremos la obra con la Filarmónica Checa, y también las tres últimas Sinfonías de Dvorak.

Aguardaremos con sumo interés esas grabaciones porque su aproximación a la misma es, sin duda muy interesante. Es muy apropiado respetar la parte más nacional de esa música, pero sin quedarse en un planteamiento demasiado “local”.

¿Sabe? Uno tiene que analizar la historia de Chequia. Siempre ha estado dominada, fundamentalmente por los austríacos. No fueron realmente libres hasta 1918, y ¡apenas les duró 20 años! Después vinieron los alemanes, luego los soviéticos, después los soviéticos mandaron los tanques, y hasta la llegada de Havel no fueron realmente libres…

Y eso fue, como aquel que dice, antes de ayer.

Exactamente. De forma que cuando uno piensa sobre ello, se da cuenta de lo fuertes que han tenido que ser, para preservar su lengua, su identidad, su cultura. Smetana tuvo él mismo que aprender checo, porque lo que hablaba ¡era alemán! Es inevitable empatizar con todo ello, y por eso esta música es también universal. Cada uno debemos llevar nuestra historia: rusos, israelíes, españoles, alemanes… Todos hemos de llevar nuestra historia incluyendo la cruz que eso implica. Los alemanes tienen que vivir con el pasado de Hitler. Yo tengo que vivir con el de Stalin. Entre ambos yo no encuentro diferencia alguna. Ambos mataron a mucha gente. Pero al final, todos tenemos en nuestra historia cosas que nos unen. Y por eso pienso que el concepto de algo como Mi Patria es más que local o nacional. Pienso que en cierto modo contiene ese lazo común que nos une a todos, y eso la hace universal.

Notas:

[1] El proyecto en cuestión de Harwood se llamaba “Beloved Friend: The Story of Pyotr Il’yich Tchaikovsky and Nadezdha von Meck” y se estrenó en la ROH el 21 de Junio de 2009.

[2] El programa de la obra había sido preparado por Vladimir Stasov sobre el poema “Manfred” de Lord Byron, con la idea inicial de que fuera Balakirev el compositor.

[3] Se refiere a la indicación “Andante giusto” con metrónomo de negra = 76 que aparece 25 compases antes del final de la obra, y a los sff que aparecen marcados en la cuerda en ese compás y los siguientes.

[4] Maestro también de Valery Gergiev.