Scherzo | CRÍTICAS / SANTIAGO DE COMPOSTELA / Vertixe Sonora reinventa el concepto de concierto, por Paco Yáñez

SANTIAGO DE COMPOSTELA / Vertixe Sonora reinventa el concepto de concierto

SANTIAGO DE COMPOSTELA / Vertixe Sonora reinventa el concepto de concierto

Santiago de Compostela. Iglesia de San Domingos de Bonaval. 27-VIII-2022. Vertixe Sonora. Pablo Ramos, dirección escénica. Obras de Eslava, Cerezo, Maldonado, Aguirre y Sánchez-Verdú.

Como ensemble de formación abierta y flexible que es, Vertixe Sonora ha ido incorporando, a lo largo de sus once años de existencia —y en función de sus muy diversos proyectos musicales—, a algunos de los intérpretes españoles más reputados en el repertorio contemporáneo y actual. Tal es el caso de la madrileña Pilar Fontalba, una de las mejores oboístas de nuestro tiempo, como demuestra su participación en algunos de los más prestigiosos ensembles europeos dedicados a la nueva música, o su directa colaboración con compositores y oboístas de talla de Pierre Boulez o Heinz Holliger.

Enmarcado en el ciclo Latexos y en Cardinais (Academia Internacional Vertixe Sonora 2022), el recital titulado Tempo nos ofreció toda una reinvención de la forma clásica del concierto, reformulada en la iglesia gótica de San Domingos de Bonaval por el director de escena Pablo Ramos, que dividió el templo en cinco zonas en función de cada partitura, en las cuales el público no sólo pudo moverse libremente, para “buscar nuevas perspectivas de sonido”, sino de interactuar con la propia oboísta. Además de un despliegue escenográfico de gran belleza, ha destacado en la propuesta de Pablo Ramos su respeto por la naturaleza de cada partitura, de forma que música y escenografía han respirado en una misma dirección, multiplicando sensorialmente el concierto.

Este comenzó con Melos (2017), obra para oboe barítono y electrónica de Juan José Eslava, para cuya audición Ramos nos invitó a vendarnos los ojos y deambular a ciegas por el ábside de Bonaval, centrando nuestra percepción en la escucha y el movimiento. No es ello baladí, ya no sólo por el centro de interés que Vertixe ha puesto en este concierto en “la comprensión temporal que reflexiona sobre la dimensión no lineal del tiempo cuántico”, sino por los vínculos que se tienden entre Melos y el concepto de sonido móvil en la obra tardía de Luigi Nono, cuya impronta me parece crucial para comprender la relación entre instrumento acústico, electrónica y espacialización del sonido a través del movimiento, ya de los espectadores, ya de la propia electroacústica.

Como parte de esos ecos trasalpinos, al oboe se han asomado influencias de ese gran compositor para dicho instrumento que fue Bruno Maderna, de forma que melodías, rumores y resonancias han ido visitando paisajes estilísticos tan bien diferenciados como sintetizados en un mismo trazo estético por Juan José Eslava, en una partitura que viaja de un melodismo velado a una arquitectura móvil de la reverberación.

También en el sutil universo de las resonancias ha centrado su atención la malagueña Carolina Cerezo, presente en Compostela para darnos a conocer La peau douce (2022), título que porta reminiscencias de esa joya del cinematógrafo que es la película homónima del año 1964 dirigida por François Truffaut. Escrita para oboe y cinta (en la que escuchamos grabaciones de Pilar Fontalba), La peau douce utiliza cuatro transductores emplazados sobre diferentes superficies (lata, pandero, cajón y guitarra), cuyas resonancias indagan el sentido del tacto, concebido aquí como un eslabón entre la música y el espectador: dimensión multisensorial que interesa especialmente a Cerezo Dávila en su actual momento compositivo.

Como en otras partituras de este mismo programa, las capas de sonido se superponen y enriquecen entre sí. De este modo, al filtrado de la cinta pregrabada a través de los objetos se suman las resonancias que en éstos se producen tanto por la manipulación de los mismos por parte de Pilar Fontalba, con roces y golpeos, como por la proyección del oboe sobre ellos: un oboe en el que resuenan ecos andaluces, con profusión de melismas y portamento; pero, asimismo, de notas tendidas en las que se produce una hermosa dialéctica entre sonido y sombra, a modo de densos multifónicos que los resonadores multiplican. A mayores, en diversos compases retira Fontalba la caña de su instrumento, buscando una sonoridad rugosa y armónicamente indefinida a través de un flatterzunge que al aparato sensorial incorpora densidades aéreas y un color desasosegante, expandiendo la dialéctica entre la luz y la oscuridad, entre lo acústico y esas resonancias electrónicas en las que ha incidido la tan bella propuesta de Carolina Cerezo.

Con Tensión tranquila (2020), de Javier Torres Maldonado, regresamos al ábside de Bonaval, en la propuesta escénico-musical en la que los oyentes han interactuado de forma más directa con la oboísta madrileña, que portaba un cinturón atado a seis cintas de las que ha tirado el público, en función de las sensaciones que le transmitía la partitura del compositor mexicano; de modo que la desestabilización que ese mismo público producía en el cuerpo de Pilar Fontalba se ha convertido en parte de la obra. Por tanto, y como en La peau douce, estamos ante una vivencia netamente fisiológica del hecho musical, a través de un vínculo directo entre intérprete y oyentes, unidos a través del tacto: nueva reinvención del ritual concertístico por parte de Pablo Ramos.

En lo puramente musical, Tensión tranquila se convierte en un artefacto sonoro que acumula tensiones por medio de una aceleración, constante y angustiosa, de exigencia técnica impresionante. Algo de Xenakis resuena en la forma de construir esas masas de sonido en expansión, como también asomos xenakianos escuchamos en la electrónica; especialmente, en sus pasajes granulares: unión de organismos crepitantes y planos en tensión constructiva que Maldonado comparte con el genio griego. También muy de Xenakis es la exploración del sobreagudo en el oboe, mantenido (diría que micra a micra) de forma totalmente pulcra por Fontalba, sin rastro de vibrato ni decaimiento en la proyección, a pesar de la extrema compresión de la misma. Para no ahogar a una oboísta que tiene que recurrir a la respiración circular para mantener tal grado de continuidad, Torres Maldonado incorpora una serie de interludios electrónicos que sirven, asimismo, para cambiar las densidades de ambos medios musicales, potenciando acoples y espejeos entre ambos, cuando de nuevo se simultanean. La respuesta de Pilar Fontalba ante semejantes exigencias, ya no sólo técnicas, sino físicas, ha sido tan abrumadora como en ella es habitual.

El compositor de origen cubano Louis Aguirre presentó en Bonaval el estreno mundial de Oriki a Oló-Okún (Dona nobis pacem) (2022), una partitura en la que Aguirre vuelca sus experiencias como sacerdote yoruba para hacer entonar a Pilar Fontalba todo un ritual por la paz. Basado, rítmica y armónicamente, en las ragas indias, esta oración combina un oboe profusamente microtonal con pasajes de recitado/canto (a cargo de la propia Fontalba) y percusión, con una maraca que tanto se mueve sutilmente para desvelar su granularidad interior como se golpea contra los bancos eclesiásticos sobre los que Fontalba ha tocado, reforzando la dramaturgia religiosa de Oriki a Oló-Okún.

Entre un diseño de luces que ha evocado un paisaje de lunas y estrellas, Fontalba ha vuelto a incidir en unos procesos de aceleración y desaceleración por medio de un muy exigente legato que ha vuelto a llevarla al límite de lo ejecutable, por la fuerte tensión que Oriki a Oló-Okún impone en términos de respiración. Asimismo, hay una impronta de Giacinto Scelsi en todo ello, ya por los abigarrados multifónicos, ya por las modulaciones armónicas sobre una nota, así como por las resonancias en el silencio o por lo que se refiere al recitado, con su unión de interioridad y arcaísmo, cuyos pasajes más guturales en ritardando evocaban los Canti del Capricornio (1962-72). También, como en Scelsi, el carácter sinusoidal del oboe nos ha recordado a lo electroacústico (aunque no hubiese electrónica en esta partitura), con sus melismas: fusión de medios musicales que ha emparejado, en varios momentos, los registros del oboe y los de la voz, reforzando la unión de fuentes acústicas y la potencia de este ritual musical en pos de la paz, hasta ese golpeo conclusivo de la maraca sobre la madera.

La ilusión de una sonoridad electrónica también ha estado presente en la partitura que cerraba el concierto, Kinah (2020), obra para oboe y tam-tam del compositor andaluz José María Sánchez-Verdú. Es ello algo que proviene de la experiencia previa que tenemos del uso, por parte de Verdú, del auraphon: instrumento por él mismo diseñado en el que la electrónica se filtra a través de la superficie del tam-tam. En el caso de Kinah, Pilar Fontalba proyecta el oboe en diversos momentos contra el tam-tam, que también golpea con su cuerpo o con la campana del instrumento, cuyo tañido activa esas resonancias metálicas que en el uso original del auraphon —en la ópera Aura (2007-09)— estaban asociadas a las fantasmagorías y a los diálogos entre la vida y la muerte.

Esa muerte se hace presente en Kinah a través del lamento al que hace alusión —en hebrero— el título de la partitura: lamento de las mujeres en diversas culturas de la cuenca mediterránea, desde Sicilia a Palestina, pasando por Creta o el Peloponeso. De dichas culturas rescata Verdú sus textos míticos, cantados por las plañideras en los rituales fúnebres, presentes en Kinah como un rumor, sin que se asocien a una lengua concreta, quedando de la palabra su pura esencia poético-musical, el dolor inherente al canto. Los pasajes en los que Fontalba toca el oboe y recita simultáneamente son de una portentosa dificultad técnica, resuelta con maestría por ella misma, como dedicataria de una obra que vuelve a unir lo atávico, lo telúrico y lo ancestral: ese rumor de tiempos, espacios y culturas tan característico en el catálogo de José María Sánchez-Verdú.

El zapateado, los pasajes de aire sin tono y las histriónicas figuraciones hasta el delirio en el oboe nos hablan de una partitura que, además de su fuerte carga intelectual, es poderosamente física y matérica: sustancia de un dolor primordial hecho música. Los últimos compases, con la exploración del tam-tam y del espacio arquitectónico, al proyectar Fontalba su oboe en distinta direcciones, sugieren la universalidad de ese lamento musicalizado por Sánchez-Verdú: de la misma sustancia de la que la humanidad está hecha, allá donde se ubique nuestra presencia a orillas de ese Mediterráneo que es cultura-madre para Europa y que Pablo Ramos ha convertido en una escena de telas ondulantes, sobre las que Pilar Fontalba rubricó una forma de reinventar los rituales del concierto que nos ha dejado una impresión inmejorable.

Paco Yáñez

(Fotos: Manuel González Vicente)