SANTIAGO DE COMPOSTELA / Los lieder del siglo XXI

Santiago de Compostela. Paraninfo de la Universidad. 4-X-2022. Yuko Kakuta, soprano. Yukiko Sugawara, piano. Obras de Álvaro Carlevaro, Mark Andre y Helmut Lachenmann.

Una semana más, la música contemporánea continúa en Galicia en perspectiva nipona; en esta ocasión, de la mano de la Asociación Kyōdō, que además de habernos presentado, a lo largo de los últimos meses, diversas actividades para potenciar el intercambio cultural entre Galicia y Japón, el pasado 4 de octubre invitaba a Santiago de Compostela a dos de las intérpretes japonesas de mayor prestigio internacional en el repertorio actual: la soprano Yuko Kakuta y la pianista Yukiko Sugawara.

Obviamente, la presencia de intérpretes de tal renombre exige un decidido apoyo institucional, de forma que Kyōdō ha unido sus fuerzas tanto a la Xunta de Galicia como a la Universidad de Santiago y al Festival vertixe 10 para hacer posible algo que no nos cansamos de reivindicar: la importancia de que el gran repertorio contemporáneo sea defendido por sus músicos de referencia a nivel internacional, por más que en la actualidad vivamos en Galicia el mejor momento histórico en lo que a interpretación de música actual se refiere, de la mano de Arxis Ensemble y Vertixe Sonora; este último grupo, con un gran cartel de conciertos en vertixe 10: un festival en el que, además de al conjunto gallego, escucharemos este otoño al Zahir Ensemble o al Grup Instrumental de València, en diversas ubicaciones que van de Galicia a Pamplona o Alemania.

Nos quedamos hoy con el segundo concierto de vertixe 10, el celebrado en un Paraninfo de la Universidad de Santiago en el que ya habíamos escuchado a la soprano Yuko Kakuta, en julio de 2014, ofrecer el estreno mundial de los Drei Engel-Lieder (2014) de Toshio Hosokawa; entonces, con Naoko Yoshino al arpa como acompañante. Si hace ocho años Kakuta y Yoshino reinventaban la larga tradición del lied alemán (pues alemanes eran los textos utilizados por Hosokawa), en el concierto ofrecido por Yuko Kakuta y Yukiko Sugawara algo de esa voluntad de reinvención ha permanecido; al menos, del propio dúo de voz y piano: una de las ideas que articulan GOT LOST (2007-08), partitura de Helmut Lachenmann que, aunque hubiese sido la obra que cerró el programa, de algún modo gravita sobre las dos primeras, mostrando la enorme influencia que la música de Lachenmann ha tenido en las últimas décadas; de forma especial, en los que han sido sus alumnos, pues tanto el uruguayo Álvaro Carlevaro como el francés Mark Andre se formaron con Lachenmann, cuyas lecciones bien aprendidas muestran en las dos primeras piezas del programa.

La primera de ellas constituyó el estreno mundial de las Bagatellen (2022) de Álvaro Carlevaro, cinco piezas para soprano y piano que diría sintetizan ese mundo lachenmanniano con el de György Ligeti, tanto por su sentido del humor como por una bizarra expresividad digna de Mysteries of the Macabre (1988-91). Como en el caso de GOT LOST, hay en estas Bagatellen un intento de construir un instrumento que sintetice a voz y piano, sin dejar de mantener sus propias personalidades, como también Carlevaro se lanza a explorar la brevedad y la concisión características de las bagatelas, sin por ello renunciar a la complejidad tímbrica y estructural de las grandes formas. Para alcanzar tal hibridación, el compositor montevideano explota el piano en toda su extensión, ya en el cordal, ya en el teclado, buscando resonancias y patrones rítmicos (por momentos, frenéticos) que se con-fundan con la voz de Yuko Kakuta y sus inagotables registros en jadeos, susurros, golpeos resonantes en la mejilla, o por medio de los muchos fonéticos que emplea para dar un carácter instrumental al canto.

Pero no todo son técnicas extendidas y ruidismo en estas Bagatellen, pues en la segunda de ellas —por tomar un ejemplo paradigmático— Kakuta evoca la canción alemana más sensual y su actualización por compositores como Bernhard Lang, con un virtuosismo de impacto a la hora de mantener el fraseo y una entonación tan ardua en sus agudos (que contrastan con unos golpeos en clústeres al cordal del piano convertidos en paisaje y sombras para la voz, dentro de la constante creación de ambientes que Yukiko Sugawara expone en las cinco piezas). El trabajo del piano, en la tercera bagatela, evocará desde al Lachenmann de Ein Kinderspiel (1980), en lo más centelleante, al propio Ligeti, por su heterogeneidad y mecanismos, que van de resonancias y sordinas cavernosas a unos portamenti de sublime plasticidad en la voz de Yuko Kakuta: un trabajo escultórico de la fonación que en la cuarta bagatela hace del canto una materia plasmática en bucles, frente a un piano más sombrío, con mayores ecos de la tradición, a lo que se suma Yuko Kakuta con una voz zigzagueante que no deja de desdoblarse en múltiples técnicas y direcciones estilísticas. Éstas vuelven a reaparecer en una quinta bagatela que Carlevaro —buen conocedor de la tradición germánica— plantea a modo de coda, dando una última vuelta de tuerca a los materiales precedentes.

Además de en Lachenmann, Yukiko Sugawara es una de las mayores especialistas en la música para piano de Mark Andre, algo de lo que su monográfico dedicado al compositor francés en el sello Wergo es el mejor ejemplo. En las ocho miniaturas para soprano y piano que conforman iv 17 (2019), Sugawara también ha sentado cátedra, pues en agosto de 2019 ella misma ofreció, con Yuko Kakuta, el estreno absoluto de estas piezas. Es por ello el apabullante dominio que de este ciclo, basado en el Evangelio según san Juan, han mostrado en Compostela, desgajando las muchas sutilezas texturales que incorpora iv 17, una partitura más espiritual y menos expresionista que las Bagatellen de Álvaro Carlevaro, en la que la música se abisma a todo un proceso de transubstanciación en pos de una dimensión netamente religiosa.

Por otra parte, lo de ‘miniaturas’ habría que ponerlo entre comillas, pues algunas de ellas alcanzan una duración considerable, que Andre utiliza para crear inverosímiles relaciones entre voz y piano, coincidentes en su voluntad de remedar el viento que inspira a Mark Andre desde lo textual y que en iv 17 da lugar a todo tipo de resonancias; entre ellas, la proyección de la voz en la caja del piano, manipulando su reverberación vía pedal (técnica que comparten las tres partituras de este concierto). Ahora bien, la paleta vocal desplegada por Andre es mayor que la de Carlevaro, incluyendo amplios efectos guturales y de glotis, unos sobreagudos pasmosos, portamenti al registro grave de una flexibilidad acongojante y todo un diálogo con los paralelos fonéticos de Yukiko Sugawara, en lo que se convierte en una polifonía que multiplica las capas vocal-instrumentales que en el final de iv 17 incorporarán, asimismo, objetos como un tubo de plástico para desplegar sonoridades de reminiscencias aviares tan simbólicas —en lo que a las lecturas evangélicas de estas miniaturas se refiere— como ecoicas de las partituras niponas escuchadas en Compostela en las últimas semanas.

Antes de alcanzar dichos trinos aviares, iv 17 despliega, entre sus mayores atractivos, un estudio fascinante de las resonancias en el piano: resonancias que relacionan el espacio con el tiempo, como símbolo de eternidad. Los golpeos en bastidor, cordal y caja, filtrados sus armónicos a través de técnicas derivadas de la musique concrète instrumentale lachenmanniana, son dignos de destacar, como también habremos de poner de relieve la naturalidad y el buen criterio con los que Sugawara despliega unos efectos de compleja realización cuyos resultados tan bellos han sonado en el Paraninfo (aunque el tamaño de su piano no haya ayudado, precisamente, a potenciar esas reverberaciones). La tercera miniatura incorpora EBow para ampliar las vibraciones del cordal, con un teclado que conjuga dejes post-seriales y románticos, estableciendo puentes armónicos con la soprano hasta que, al retirarse el EBow, la música se acalla. Otro elemento ad hoc que multiplica los paisajes acústicos, en la octava y última miniatura, son las cajitas de música que Kakuta y Sugawara activan a diferentes velocidades, con el Träumerei (1838) de Schumann como evocación de un mundo puro, sumado a vibración de folios, resonancias de voz en el piano y pasajes de aire con silbidos tanto en pianista como en soprano (que efectúa golpes de pecho, quizás en un gesto de reminiscencias litúrgicas). Inmersos en tan delicado y polifónico final (pues el Träumerei schumanniano seguirá sonando), se alcanza la desmaterialización de iv 17, refrendando a Mark Andre como uno de los mejores compositores actuales.

También lo es Helmut Lachenmann, y este concierto no ha hecho más que afirmarlo, si pensamos en cómo GOT LOST ha marcado a las partituras precedentes (compuestas años más tarde). Aunque dispongamos de una estupenda grabación de GOT LOST a cargo de Yuko Kakuta y Yukiko Sugawara (Wergo, 2016), escucharlas en vivo es un estupendo modo de descubrir nuevos matices en una forma de fundir piano y voz que, podemos afirmar, es ya canónica en el repertorio del siglo XXI. Con respecto a lo escuchado en disco, Kakuta se muestra más libre, versátil y expresiva, permitiéndonos disfrutar con mayores matices de las resonancias de su voz en el piano: uno de los puntos que, en vivo, ganan más enteros; especialmente, si es la excelsa Yukiko Sugawara quien modula sus resonancias y armónicos con tal magisterio en los pedales.

La pianista de Sapporo nos ha deslumbrado en la primera de estas tres canciones, en la que ha incidido en la construcción de timbres y texturas, además de en un tejido rítmico que no deja de entrecruzarse con los alardes fonéticos de una Yuko Kakuta entre cuyas técnicas extendidas deja Lachenmann que, esporádicamente, comprendamos algunos fonéticos de Die fröhliche Wissenschaft (1882), título nietzscheano del que toma su primer texto. En la segunda canción, Todas as cartas de amor são ridículas, el poema escrito en 1935 por Fernando Pessoa resulta aún más inteligible, como los vínculos con la tradición y las presencias armónicas, permitiendo a Lachenmann no sólo el enraizarse en la proteica escuela del lied alemán, sino proseguir su reincorporación del lenguaje de alturas en el contexto de una musique concrète instrumentale que el genio de Stuttgart está poniendo en diálogo con los fundamentos armónicos de dicha tradición. Lo escuchado en Santiago de Compostela el pasado 4 de octubre, en una interpretación simplemente magistral, no hace más que provocar nuestra reflexión sobre la evolución de los lenguajes musicales en los últimos tres siglos, así como congratularnos por el hecho de que Lachenmann siga produciendo no sólo tan bellas partituras, sino espacios para el debate y la influencia estilística en sucesivas generaciones de compositores, como hoy ha sido el caso.

Paco Yáñez