SAN SEBASTIÁN / Erik Nielsen domina la monumentalidad del Requiem de Berlioz e impone su equilibrada visión
San Sebastián. Quincena Musical Donostiarra. Auditorio Kursaal, 19 de agosto de 2026. Orquesta de Euskadi, Orquesta Sinfónica de Bilbao. Orfeón Donostiarra, Coro Easo. Erik Nielsen (dirección), John Matthew Myers (tenor). Berlioz: Grande Messe des Morts op. 5
Fiel a la máxima de que “no hay rosa sin espinas, charca sin ranas ni Quincena sin Requiem”, en la edición de 2026 hemos tenido la ocasión de escuchar una Misa de Difuntos que vale por tres, al menos en lo que a efectivos se refiere. Nos referimos, naturalmente, a la Grande Messe des Morts de Hector Berlioz. Bien es verdad que este tipo de obras, así como buena parte del repertorio litúrgico a partir de finales del XVIII, permite la participación de las tradicionales y muy apreciables masas corales locales, que, como es lógico, gozan del evidente favor del público. Así que esto explica sobradamente el empecinamiento por parte de Patrick Alfaya en programar tan luctuosas partituras, siendo él como es un hombre de probado buen humor.
Para encarar tan monumental obra se unieron las fuerzas de las dos orquestas de la Comunidad Autónoma, es decir, la Sinfónica de Bilbao y la Orquesta de Euskadi, a quienes se sumaron el Orfeón Donostiarra y el Coro Easo. Si bien no se llegó a la desmesurada cifra de los más de cuatrocientos participantes del día de su estreno el 5 de diciembre de 1837 en la iglesia de San Luis de los Inválidos de París -que según hemos podido saber gracias al autor de las notas al programa, ha desplazado a Notre-Dame como catedral, y yo con estos pelos- sí que podemos afirmar que había unos ciento ochenta coralistas y en torno a ciento cuarenta instrumentistas. El propio Berlioz dio la opción de disminuir (sólo un poco, no se crean) o aumentar (ahí vamos sin límites) siempre que se mantuvieran las proporciones. A mí me apetecían mucho los dieciocho contrabajos, pero me hube de conformar con nueve. Eso sí, tuvimos los ocho pares de timbales preceptivos. En fin, que si conocen el famoso sketch de los Monty Python sobre el cuadro de la Última Cena de Miguel Ángel -sí, licencia humorística, no es como lo de la catedral parisina- pues viene a ser un poco igual: viendo aquello uno se preguntaba dónde están los veintiocho apóstoles, los tres Cristos y el canguro.
Antes de entrar un poco en algún detalle, avanzaremos que la interpretación fue muy buena y que, desde luego, dados los tiempos de ensayo actuales y las limitaciones de toda índole que semejante monstruo plantea, la obra salió todo lo bien que podía salir gracias a un encomiable trabajo por parte del director de orquesta canadiense Erik Nielsen -titular de la Orquesta de Bilbao desde 2015- así como de los responsables de ambos coros, Txomin Maidagan y Gorka Miranda.
La dificultad de cohesión formal que plantea esta tremenda partitura -algo muy habitual en Berlioz- proviene sin duda de ese carácter experimental que el francés imprimía a casi cada una de sus obras en cualquiera de los parámetros que podemos imaginar. Se trata sin duda de un Requiem que sigue el texto latino con leves alteraciones de orden en algunos versos, pero su carácter supera el de una misa o un oratorio para convertirse en un drama sacro, en una visión teatralizada de la muerte, condena y redención, manteniendo sin duda alguna el fundamento de cualquier gran liturgia que se respete.
Berlioz escribió su Gran Misa por encargo del gobierno francés, que pretendía homenajear a los soldados caídos en la Revolución de julio de 1830, y sobre todo, el hecho de que el Rey Luis Felipe de Orléans había escapado a un atentado el día de la conmemoración. Finalmente se decide que serán los muertos durante la toma de la ciudad argelina de Constantina los dedicatarios de la obra y por esta razón se estrenaría el día del funeral del general Charles Marie Denys de Damrémont, caído en acto de servicio en esa contienda. En cualquier caso, ambas cuestiones servían a la causa de la Monarquía de Julio. Lo sorprendente es que Berlioz tuvo lista su partitura en tres meses, pero sin duda sus estudios junto a Le Sueur le proporcionaron los recursos para manejarse con la monumentalidad: ya bajo el Consulado napoleónico este compositor había escrito una obra desmesurada con una disposición instrumental repartida en cuatro zonas de los Inválidos, que sería la misma empleada por Berlioz en su Requiem.
Como decíamos más arriba, Erik Nielsen fue el artífice del éxito de esta prestación gracias a su evidente y enorme conocimiento de la obra. Su gesto, de claridad y precisión meridianas, contribuyó sin duda a una respuesta eficaz de los músicos. Siempre presente en cada nota, siempre atento a las indicaciones dinámicas y a encontrar la forma justa de transmitirlas, siempre encontrando el lugar que corresponde a esos silencios tan especiales y siempre preocupado por un equilibrio y un balance casi imposible en directo.
La cuerda sonó empastada y dúctil, con momentos muy buenos, como ese comienzo con las cuerdas graves del Dies Irae, realmente impresionante; la precisión impecable de toda la sección en ese Rex tremendae que exige constantes cambios y contrastes de todo tipo; o el cuidado puesto en el equilibrio entre voces y el balance con el coro en ese originalísimo Ofertorio.
Quizá fue el viento madera la sección que destacaría de forma especial y muy concretamente a la flauta solista, que realizó una labor excelente a lo largo de toda la obra y brilló por su delicadeza y expresividad en los dos últimos movimientos, el Sanctus (junto al tenor solista) y el Agnus Dei. Fantástico el corno inglés en ese largo e intermitente solo del Quid sumer miser en el que estuvo muy bien acompañado por el fagot y las cuerdas graves. Estupendos los fagotes también en el Sanctus. En definitiva, toda la sección dio una verdadera lección de empaste y trabajo minucioso de fraseo y dinámicas.
Hay que aplaudir sin duda la labor de la sección de viento metal, fundamental y muy protagonista en esta obra que, como es conocido, tiene una fanfarria impresionante en el Tuba mirum, que Berlioz quería repartida entre los cuatro puntos cardinales. Los pasillos de acceso laterales y el paso entre dos zonas del patio de butacas del Kursaal fueron los lugares donde se situaron los respectivos grupos. Una actuación espectacular y fabulosamente sincronizada por Nielsen, quien, sin embargo, no pudo luchar contra la velocidad del sonido y el hecho de que, en función de dónde se situara uno en la sala, el sonido de un grupo le llegara muy poco antes que los demás. No me quiero imaginar el efecto en San Luis de los Inválidos. Impecable empaste, afinación y control de la dinámica para que pudiéramos sentir la potencia de las trompetas apocalípticas pero sin resultar estruendoso en un ámbito cerrado. Gran trabajo de toda la sección, repetimos, y por supuesto también de quienes sí estaban sobre el escenario.
Fantástica labor también la de la sección de percusión encabezada por esos ocho timbaleros de tan destacada presencia cuyo cometido impresionó por su precisión y su perfecta consonancia. Una vez más, Nielsen no se dejó llevar por ninguna tentación diabólica y encontró los matices justos para mantener el balance y que la ejecución sonara siempre clara.
Y vamos con el coro, gran protagonista de la partitura tanto por su constante actuación como por la dificultad de la misma. Hay que felicitar a ambas formaciones por el inmenso y detallado trabajo llevado a cabo, particularmente en lo que a afinación se refiere y al estudio del propio texto musical, que se las trae. El único “pero” que cabe poner es la falta de potencia en los momentos culminantes, la falta de arrojo, el miedo a pasarse cuando en realidad se quedaron claramente cortos. Y en este caso, no me vale lo de que “la orquesta sonaba muy fuerte” porque sí, pero con un control fantástico por parte de Nielsen. Falta creérselo, saber lo que se está diciendo y meterse en el papel. Pero se entiende que las dificultades técnicas son muchas y dado el tiempo de ensayo su actuación fue lo mejor que podía ser. Por otra parte, y aun a riesgo de ser declarada “non grata” en mi ciudad, sigo diciendo que el color que se busca en la sección de mujeres del Orfeón, tan báltico y tan blanco, no funciona y menos aún con una obra como ésta en la que hay que darlo todo. En un momento dado, en un agudo al final de un movimiento, pude oír a una soprano con una voz muy bien colocada y un bonito vibrato que se destacó, supongo que de forma involuntaria, y por poco se me saltan las lágrimas. ¡Hacen falta más así! De otro modo, los agudos acaban casi siempre estrangulados y faltos de brillo y potencia. A esto se suma la juventud -más bien adolescencia- de las voces femeninas del Coro Easo, cuyo timbre es casi infantil y si bien sumaron en efectivos, no contribuyeron a mejorar ese aspecto. Diré que los tenores también me sonaron por momentos timoratos e incluso inseguros (en el Quid sum miser, por ejemplo) hasta los tres últimos movimientos. ¿Estaremos ante la deconstrucción del legendario tenor orfeónico? Esperemos que no. Y yendo un poco más al detalle, no se puede por menos que felicitar al coro reducido a capella del Quaerens me, que mantuvo extraordinariamente la afinación y llevó a cabo un verdadero trabajo de orfebrería. En general todo el coro fue ganando en seguridad y cuerpo a lo largo de la obra y los tres últimos movimientos estuvieron francamente bien por parte de todas las cuerdas. Estupendos los hombres en el Hostias, impecables las mujeres en el Sanctus junto al tenor solista e irreprochables todos ellos en ese fugato del mismo movimiento y en el cierre del Agnus Dei.
Dejo para el final la intervención del muy versátil tenor californiano John Matthew Myers, que asumió el breve pero intensísimo papel que plantea Berlioz en ese Sanctus, de una gran dificultad a la hora de encontrar el tipo de voz que se adecúe al desempeño. Muy bello timbre, estupenda y homogénea emisión de gran potencia que no le hace perder lirismo ni capacidad de fraseo y una gran capacidad de escucha que permitió el ensamblaje con coro y orquesta -estupendo el balance con la flauta-.
En resumen, una muy buena prestación de una compleja partitura que obtuvo el aplauso enfervorecido del público y a cuyo responsable máximo, Erik Nielsen, felicitamos de nuevo desde estas líneas.
Ana García Urcola
