SAN SEBASTIÁN / Contundente éxito de la Orquesta de la Comunidad Valenciana en la Quincena Musical
San Sebastián. Auditorio Kursaal. 4-VIII-2025. Quincena Musical Donostiarra. Orquesta de la Comunidad Valenciana-Les Arts. Orfeón Donostiarra. Federica Lombardi (soprano), Paula Murrihy (mezzosoprano), Xabier Anduaga (tenor), Will Thomas (barítono). Director: Mark Elder. Obras de Beethoven y Rossini
Brillante arranque de la octogésimo sexta Quincena Musical Donostiarra con la Orquesta de la Comunidad Valenciana y su recién nombrado titular, Mark Elder quienes, tras cosechar un gran éxito con el Concierto para piano nº 1 de Chaikovski junto al solista Nelson Goerner y con esa apoteosis del decibelio que es la Quinta sinfonía de Shostakovich, protagonizó el domingo 4 de agosto otra velada de gran satisfacción para el público.
Cambiando completamente de tercio, los de Les Arts nos sumergieron en los albores del XIX con la Sinfonía nº 2 en Re mayor op. 36 de Beethoven. Compuesta entre 1800 y 1802 y estrenada en el Theater an der Wien en abril de 1803 junto a su Concierto para piano y orquesta nº 3, es una de esas obras que unen la gracia y el humor de su primera época con un estilo ya muy personal y algunas innovaciones realmente propias.
La Orquesta de Les Arts tiene una bien merecida fama porque a su solvencia y solidez en todas las secciones une una evidente capacidad de respuesta a lo que desde el podio se le exige. No hay flaquezas ni puntos débiles, los solistas son excelentes y el sonido, redondo y generoso. Por esta misma razón, la prestación que ayer ofrecieron fue una ocasión perdida de rematar una muy buena versión de esta sinfonía beethoveniana. Pero la responsabilidad es evidentemente del director. El británico es uno de los grandes nombres de la escena mundial, con un recorrido que abarca tanto el repertorio sinfónico como el operístico, ha sido titular de la orquesta de Hallé y de la English National Opera y de la Filarmónica de Nueva York, además de director invitado en las grandes agrupaciones internacionales. Su conocimiento y buen hacer están por tanto más que acreditados, a pesar de lo cual, su interpretación de Beethoven, aunque muy correcta, estuvo falta de ese impulso, ese espíritu, esa gracia y ese lirismo que desprende cada compás de la obra.
En el Adagio molto que inicia el primer movimiento pudimos apreciar ya la precisión y la proyección sonora del conjunto, que desembocó en ese Allegro con brio aún con mucho de mozartiano pero con esa energía tan personal que caracteriza a posteriores sinfonías. Hay que decir que fue en este movimiento, en el que la batuta de Elder estuvo más acertada, particularmente en las frases en que el discurso se caracteriza por una agógica más marcada, contrastada y acentuada. Sin embargo, empezaron a aparecer dos constantes que empañarían la excelencia de la interpretación del resto de la obra. En primer lugar, la falta de balance entre las secciones o instrumentos que llevan el tema principal y quienes ejecutan el acompañamiento. Es estupendo que incluso un relleno armónico se interprete con expresividad, pero dentro de la contención que se precisa para que no iguale en volumen al sujeto principal. Personalmente, tuve la sensación de que todo el tiempo todo sonaba demasiado –particularmente los violines– y creo que es una orquesta a la que se le pueden pedir muchas sutilezas que, por desgracia nos perdimos. En segundo lugar, una tendencia clara a mantener un tempo metronómico absolutamente inflexible que impidió cualquier respiración o mínimo relajo entre frases. Evidentemente, Beethoven no es Chaikovski, pero para la propia comprensión del discurso son necesarias esas ligeras flexiones.
En el segundo movimiento, aunque hubo intenciones y los matices estuvieron bien ejecutados, faltó vuelo lírico en el dibujo de las frases y cierta ligereza en la pulsación y también contraste de carácter en los momentos en que Beethoven juega con la modalidad mayor-menor o con los grados móviles. Estupendo el trabajo de la orquesta, tanto la escucha interna de la sección de cuerda como el empaste de los vientos.
El tercer movimiento, para quien suscribe fue el menos interesante, comenzando por el tempo elegido: más pareció un minueto que un scherzo. La diferencia es que el segundo no se baila y el primero, sí y por tanto, el scherzo ha de ser más ágil. El tempo que marcó Elder resultó un tanto plomizo y la interpretación se quedó a medias tintas, de nuevo falta de contraste y de ese humor tan patente que recuerda a Haydn. De nuevo, estupendas las maderas en el trío. El Allegro molto final sirvió para dar cuenta de la precisión y calidad de la orquesta (bravos violonchelos y fagotes) pero de nuevo nos quedamos con cierta hambre en cuanto a la expresión: esas sorpresas que nos acechan a cada paso del movimiento resultaron previsibles e incluso esos silencios que preceden a la reexposición y que reaparecen al final como en un juego constante con el oyente perdieron su carácter bromista. No voy a decir que esa continua sonrisa que impera en este movimiento y esa jocosidad que lo impregna desaparecieron por completo porque, repito, las intenciones estaban y se ejecutó lo escrito, pero faltó el aliento, la gracia y llevar dichas intenciones hasta el final para que la interpretación fuera todo lo buena que habría podido con esos mimbres.
En la segunda parte pudimos escuchar el esperado Stabat Mater de Rossini. Y decimos “esperado” porque supuso la primera intervención del Orfeón Donostiarra en la presente edición de la Quincena, con lo que eso supone para la afición local. Sea por mayor afinidad de Mark Elder con el repertorio o por su gran experiencia con el mundo del canto, el caso es que la interpretación de esta obra fue más convincente.
La historia de la obra arranca en Madrid en 1831, durante una visita de Rossini a España en compañía de Alejandro Aguado, banquero, protector y buen amigo (propietario del Château Margaux, algunos sí que saben buscarse los amigos). En la capital se agasajó al compositor por parte de la intelectualidad y afición musical y también de la corte, aristocracia y alta prelatura. Así fue como conoció al archidiácono de Madrid Francisco Fernández Varela, protector de artistas –Mariano José de Larra entre ellos– que le encargó un Stabat Mater para su capilla privada. Un tanto abrumado por sus crisis depresivas y también por una temática que se le antojaba trágica en exceso para sus costumbres compositivas, Rossini aceptó a condición de que no se imprimiera jamás y sólo fuera objeto de representaciones privadas. Sin embargo, de los diez números previstos únicamente consiguió terminar seis y encargó el resto al boloñés Giovanni Tadolini. Ésta fue la primera versión que se estrenó en la iglesia de San Felipe el Real de Madrid el 5 de abril de 1833. Pero a la muerte de Varela en 1841, sus herederos vendieron el manuscrito a un editor francés y, enterado Rossini, retomó la partitura y reescribió los números encargados a Tadolini. Este nuevo Stabat Mater, enteramente suyo, sería vendido a otro editor, se estrenaría el 7 de enero de 1842 en el Théâtre Italien de París y es el que se representa habitualmente.
Tuvimos la suerte de contar con un cuarteto vocal de verdadero lujo: la italiana Federica Lombardi, reciente triunfadora de una Norma en la Wiener Staatsoper; la irlandesa Paula Murrihy, mezzo de importante recorrido internacional; el tenor donostiarra Xabier Anduaga, que no necesita presentación porque su carrera sigue fulgurante a sendos lados del Atlántico y al que le hemos escuchado un fantástico Alfredo en La Traviata del Teatro Real hace apenas un mes; y el barítono-bajo británico Will Thomas, uno de los más demandados cantantes por los mejores directores en toda Europa para el repertorio del oratorio.
El aspecto teatral de la obra -precisamente ése que se le reprochó a Rossini pero que lo hace único y en cierto modo prefigura a Verdi- estuvo bien puesto de relieve por Elder desde ese comienzo orquestal que es como una breve obertura para la representación y en la que conjuga la retórica musical heredada del barroco en esos cromatismos asociados al dolor, con la expresividad romántica cuando entran el coro y los cantantes mediante una interválica amplia en la línea de canto y una armonía llena de tensiones. Muy buen trabajo el de Elder con el cuarteto protagonista, con un estupendo balance y una justa expresión en la que cierta contención dotó del conveniente decoro al dramatismo.
Uno de los números que generan mayor expectación entre los amateurs es el Cujus animam gementem, que es un tour de force para el tenor: de hecho Rossini llama “Aria” a algunas de las intervenciones solistas, no les digo más. Musicalmente, nada que ver con el movimiento precedente, lo cual, si no resulta muy acorde con el tema, sí que provoca un contraste de carácter que nos hace mantener bien viva la atención. Rossini se permitió el lujo de escribir una de las melodías más pegadizas del repertorio vocal con un acompañamiento que hay que tocar con mucha intención para no incurrir en la vulgaridad: eran tiempos estéticamente revoltosos. Añadamos a eso la coquetería de una subida cromática con una llegada a un grado rebajado (extrema sensualidad en una obra religiosa) y para terminar, una cadencia escrita que obliga al tenor a llegar a un re bemol sobreagudo. Todo ello en poco más de seis minutos. Pues hay que ser muy bueno no sólo para salvar los escollos técnicos -que son unos cuantos más que los descritos- sino para hacerlo con elegancia y en estilo. Y Xabier Anduaga lo hizo y de qué manera. Magnífico su legato y el manejo del fiato. Si Elder hubiera contenido un poco más a la orquesta precisamente en esas subidas cromáticas, habría sido perfecto.
Muy bien delineada estuvo la introducción orquestal (retomada exactamente al final del movimiento) y especialmente las trompas y los oboes, del Duetto soprano-mezzo Quis est homo y estupendas las dos solistas: una auténtica lírica y una verdadera mezzo cuyas voces empastaban realmente bien para este dúo totalmente operístico y lleno de sabor que quizá se habría beneficiado en lo expresivo con un poco más de flexibilidad en el fraseo.
Ese ambiente un tanto profano y sensualoide se corta de raíz con el Pro peccatis suae gentis, aria para el bajo que viene a recordarnos las consecuencias terribles de nuestros pecados en las carnes de Cristo. Francamente bien de voz y línea Will Thomas, que contrastó suficientemente la sección en modo menor, marcada rítmicamente, con las frases en modo mayor, mucho más legato y llenas de dulzura, aunque podía haber llegado más lejos en los cambios de carácter y ahondar en las dinámicas.
Muy buen trabajo el del Orfeón con el barítono en ese Eja Mater, fons amoris y especialmente en esa entrada de las voces masculinas. De nuevo, la interpretación quedó un poco falta de contraste y carácter (¿debido al director? ¿al barítono?) pero muy bien de afinación y precisión rítmica.
El delicioso quartetto Sancta Mater, istud agas (ya le hubiera gustado al pobre Donizetti escribirlo para alguna de sus óperas) fue estupendamente interpretado por todos los solistas, cuyos cometidos se van alternando, imitando y entrecruzando en un derroche de imaginación y, una vez más, de una “impropia” sensualidad. En este caso, el acompañamiento de la orquesta -que casi impele a mecerse con él- estuvo perfectamente dosificado desde el podio y el conjunto de equilibrio y expresividad hizo que éste fuera probablemente uno de los momentos estelares de la noche.
Paula Murrihy mostró una gran seguridad en su Cavatina Fac, hoc portem Christi morti, solventó con total aplomo esos tremendos intervalos en legato que Rossini impone a su línea de canto y mostró gran homogeneidad en cualquiera de los registros. Desde el punto de vista de la expresión, se trata del movimiento menos teatral y más ajustado (o menos alejado) a las intenciones del texto.
Fantástica la entrada del viento metal para el terrible Inflammatus et accensus en el que Federica Lombardi se lució mucho y pudo hacer gala de su hermosa voz, potente y con garra cuando se requiere y aterciopelada en los momentos más líricos. Estupenda la emisión en el do sobreagudo, redondo y pleno. Resulta llamativa la cercanía con las óperas contemporáneas de Verdi, tanto en la parte vocal como en la orquestal -flagrante en el diseño de los acompañamientos de la cuerda o en la citada entrada del metal, que tanto recuerda a La forza del destino, veinte años posterior- y también en las intervenciones del coro, que por cierto estuvo acertado aunque no habría molestado echar aún más carne en el asador por parte de las sopranos.
El peligrosísimo cuarteto a capella Quando corpus morietur fue muy bien cantado por los solistas que mantuvieron la afinación e hicieron un gran trabajo de cámara. La tensión que provoca una página así se percibió inevitablemente en cierta falta de confianza y relajo, pero todo estuvo perfectamente en su sitio y la claridad y la precisión fueron la tónica general.
La obra se cierra con el In sempiterna saecula, un final de carácter amenazador y terrible escrito en buena parte en estilo fugado. El tempo pudo ser un poco más ligero, pero es de suponer que Elder quiso primar la precisión, con buen criterio. En cuanto al Orfeón llevó a cabo una notable prestación en la que el único “pero” es la falta de volumen y densidad sonora de las sopranos en el agudo, que en este caso, ni siquiera pasa de un sol. Esa idea tímbrica –sin duda buscada, puesto que es así hace años– de unas voces agudas absolutamente blancas y casi incorpóreas que, además se adelgazan en el agudo, no la comparto y además, en el caso de este final creo que no se corresponde con lo que ha de sonar: falta carne, sangre y tripas en el sonido. Pero una cosa es eso y otra, reconocer que el trabajo realizado con esta partitura ha sido realmente bueno.
En definitiva, una interpretación más que satisfactoria de esta magnífica y personalísima obra que obtuvo un enorme éxito y el aplauso entusiasmado de todo el público en pie.
Ana García Urcola
(fotos: Quincena Musical- Iñigo Ibáñez)
