Sabine Devieilhe: “Defender el repertorio operístico francés es mi caballo de batalla”

Sabine Devieilhe: “Defender el repertorio operístico francés es mi caballo de batalla”

Sabine Devieilhe, una de las sopranos coloratura más importantes del momento, ha estado recientemente en el Teatro Real de Madrid para cantar la ópera Lakmé de Léo Delibes. Con la cantante francesa mantuvimos entrevista charla que pueden leer a continuación, en la cual ella hablamos sobre esta ópera, sobre su repertorio vocal, sobre su forma de enfrentarse a la música y, también, sobre sus próximos proyectos.

Acaba de presentarse en el Teatro Real con Lakmé, ópera habitual en su repertorio. Sin embargo en Madrid no se había representado desde hace muchísimo tiempo, más de un siglo. ¿Qué ha supuesto para usted su primera aparición en este teatro y, además, con un ‘redescubrimiento’?

Me siento muy honrada de llevar esta obra tanto a países donde se conoce muy poco como incluso a algunas ciudades de Francia —pienso en Marsella o Aviñón, por ejemplo — donde había una gran parte del público que no conocía esta obra tan particular y única en su género. Tengo la suerte de que el personaje de Lakmé, tanto en su tesitura como respecto a la textura misma de la voz que exige la partitura, parece estar hecho a medida para mí. Como le digo, supone un honor y también una gran emoción el defender en el extranjero este repertorio en francés. En este caso ha sido una suerte poder hacerlo en Madrid, donde además he podido compartir esa felicidad con mi familia y traer a mis hijos durante las vacaciones para que la visitáramos juntos y pudieran descubrirla.

Hábleme un poco de sus dos compañeros principales de reparto. Empecemos si le parece por Xabier Anduaga, que interpretó a Gérald en Lakmé y que es una de las estrellas ascendentes en el mundo de la lírica española.

Ha sido magnífico encontrarme con él. Es muy bello ver cómo se cuida a un joven cantante en una gran casa de ópera como es el Teatro Real. Yo misma viví algo parecido hace unos años y me resulta muy emocionante ver cómo se reproduce con alguien que lo merece tanto como él, porque tiene un timbre absolutamente luminoso y lleno de sol. Además, tiene que llevar sobre sus hombros el peso de lo que le está pasando en estos últimos tiempos, que es maravilloso, pero también difícil, y lo sé porque lo he vivido hace diez años. Pero es precioso ver despertar una carrera así; le deseo lo mejor.

Usted comparte muy a menudo escenario con Stéphane Degout. En Lakmé ha sido su padre, justo hace un mes fue su enamorado en Hamlet en la Opéra-Comique…

Es un compañero de ensueño. Nos encontramos trabajando con el grupo Pygmalion. Con esta agrupación interpreta a menudo el papel de Jesús en las pasiones de Bach, así que ya ve que es muy versátil en cuanto a sus personajes [risas]. Es un amigo muy querido. No se puede dejar de lado la dimensión humana: poder venir a Madrid con Stéphane y terminar la velada con los niños y con él es fantástico. Nos entendemos muy bien en lo vocal y en lo personal, y tenemos muchos proyectos juntos. De hecho. creo que los madrileños podrán vernos de nuevo juntos a los dos dentro de no mucho tiempo.

Foto: Adolfo Ortega

Foto: Adolfo Ortega

Volviendo a Lakmé y su contexto operístico, da la impresión de que con buena parte del repertorio francés de este periodo, y especialmente con el que iba destinado a la Opéra-Comique, les sucede en Francia algo que a nosotros nos pasa con la zarzuela en España, es decir, que creemos o hemos asimilado que se trata de obras de segunda o tercera categoría. ¿Piensa usted que aún es necesario pelearse para hacer entender que se trata de un repertorio que realmente vale la pena y que es digno de las más grande escenas internacionales?

Estoy completamente de acuerdo con usted. En Francia tenemos una tendencia a ser snobs y el resultado es que son músicos extranjeros quienes mejor defienden la música francesa. Es una pena, desde luego.  El tipo de canto francés ha atravesado el tiempo y se mantiene casi intacto desde el Barroco y para mí supone un caballo de batalla el defender este repertorio. Creo además que hay que desempolvarlo del peso de una tradición de los años 40, 50 y 60, en los que las salas y los fosos de orquesta eran cada vez más grandes y los cantantes tuvieron que responder a esta densidad del sonido con sus medios vocales, lo que a veces revirtió en la utilización de un vibrato muy amplio o una proyección de la voz que impide la inteligibilidad del texto. Todo esto tuvo como consecuencia que esta música sonara excesivamente ampulosa. Hoy en día, con la vuelta a los instrumentos de época, que se lleva a cabo hace tiempo para la música antigua, pero que también se aplica a la época de la que hablamos y que permite escuchar el repertorio tal y como era en el momento de su estreno, conseguimos que esta música recupere sus cartas de nobleza. Y le hace mucha falta.

Junto a ese trabajo musicológico que describe, hay que prestar una atención especial al texto. La línea de canto en la lírica francesa nace a partir del propio idioma y por tanto los compositores mismos ponen un cuidado extremo en el tratamiento del libreto.

Efectivamente, estoy completamente de acuerdo. El espectro armónico de cada lengua, así como el oído de sus hablantes, define una música natural y por supuesto, también la forma de componer para esa lengua. En ese sentido, la música francesa está muy marcada por la escasez de acentos tónicos, por las vocales nasales que están muy presentes —y que son tan difíciles de reproducir para los no francófonos —, y también por la construcción sintáctica de las frases. En el caso del alemán, esa sintaxis en la que el verbo se coloca al final de la frase define la estructura musical también, y no hay más que ver un coral luterano, por ejemplo. En definitiva, el sonido de una lengua y su sintaxis definen la composición musical, sin duda alguna.

¿Piensa que su trabajo constante sobre el repertorio barroco francés le ha ayudado para mantener y reproducir ese linaje del canto francés, por así decirlo, llegando hasta Ambroise Thomas, Delibes o Debussy?

Sí, hay una filiación muy clara entre Rameau, Debussy, Ravel… y considero que precisamente Lakmé supone un despertar de la ópera francesa también en lo que se refiere al gusto por el texto, porque en ciertos recitativos se puede adivinar ya al joven Debussy que compondrá Pelléas et Mélisande unos años más tarde. Para mí es mucho más interesante ir a la melodía de las palabras que fijarme en la gran frase romántica, que puede parecerse a la de muchas otras óperas de ese momento. Lakmé es un personaje que no sabe nada de la vida fuera de ese mundo que ha conocido junto a su padre y que en dos horas y media va a descubrirse a sí misma al mismo tiempo que descubre qué es el amor, y eso es algo que ella canta incluso antes de haber encontrado a Gérald. Y aunque no sé qué edad tiene Lakmé, sí que vitalmente está en su periodo de adolescencia. Ella nota que empieza a sentir emociones que aún la víspera no estaban ahí, y le cuesta expresarlas con palabras. Eso se ve muy bien en el libreto, que tiene sus debilidades, pero que sí consigue reflejar el poder de la palabra y el poder de lo inefable también. ¿Por qué la famosa aria de las campanillas empieza con una vocalización sin palabras? Porque Lakmé, como Carmen, es una mujer que canta, que utiliza su canto para expresarse, y antes de conocer el significado de las palabras y de poder decir las cosas que no llegará a decir nunca ni a su padre ni a Gérald, utiliza el canto para expresarse. Es una ópera que ha marcado mi vida de artista, desde luego, pero también la historia de la ópera y en particular de la ópera francesa por ese poder de la palabra. Para mí es una obra clave.

Sí, porque siempre da la impresión de que Pelléas es una obra tan única que carece de precedentes. Y como apunta, Mélisande tiene una enorme dificultad para expresarse a través de las palabras, nunca se responde a lo que se le pregunta y siempre es extraordinariamente esquiva.

Mélisande juega incluso con ese misterio y se aprovecha del interés de sus interlocutores y del público a través de ese juego. Hay un momento muy interesante en la ópera, cuando se le ha caído el anillo estando con Pelléas y se encuentra con Golaud, que viene herido de la caza. De pronto, surge la línea vocal, una frase larga. Ahí despliega todo su lirismo y en realidad es porque quiere distraer a Golaud, no quiere que vea su mano, no quiere ser descubierta. El poder de la palabra está presente en Maetterlinck y en la partitura de Debussy, que están intrínsecamente unidas. Es verdad que esa unión es menos fuerte entre Delibes y sus libretistas. El cuento original de Lakmé es muy bello pero el libreto no tiene esa altura. Y finalmente es la calidad de la palabra, el libreto, lo que también hace grande a una obra lírica, y pienso, por ejemplo, en Hofmannstahl y Strauss.

Volviendo a su registro de soprano coloratura y a una cierta tradición, se podría decir que durante mucho tiempo los personajes escritos para su tipo de voz eran vistos como la apoteosis de la floritura y el virtuosismo pero carentes de hondura psicológica. Creo que es casi obligado hacer referencia a una cantante como Natalie Dessay, que le ha precedido en muchos papeles y que además es también francesa. Ella se ha definido siempre casi más actriz que cantante y reivindica muy fuertemente esa faceta sobre la escena lírica.

Es un gran honor que me diga eso. Natalie Dessay ha abierto muchísimas puertas. Los grandes artistas son aquellos que nos hacen ver nuevos caminos incluso sin darse cuenta. Natalie tiene tal carisma y una forma tan comprometida de hacer las cosas que cada papel que ha interpretado se ha convertido en suyo propio. Ha marcado para siempre el papel de Olympia, de la Reina de la Noche, de Ophélie y de Lakmé también, porque por primera vez asistíamos a teatro de verdad. Algo así como cuando Maria Callas empezó a sentar las bases de lo que sería el teatro lírico y la forma de actuar.

Hay otra soprano francesa con la que creo que también tiene usted una forma cercana de abordar musicalmente sus personajes, y es Sandrine Piau.

Lo que me gusta mucho en esa filiación con Sandrine Piau a la que alude es que ella tiene muchas facetas en su recorrido como cantante, como me pasa a mí: ha hecho y hace mucha música barroca, canta mucho lied y mélodie… Considero que esa forma de componer una carrera con registros diferentes y diferentes formaciones instrumentales es la clave para la salud vocal. Y desde luego, no se puede sino admirar esa frescura vocal que mantiene Sandrine, con el mismo brillo que en sus comienzos. Su forma de cuidar su voz con esas elecciones tan acertadas es una gran lección para todas las sopranos ligeras jóvenes. Ambas —Natalie y Sandrine— han marcado sin duda ninguna la tesitura de soprano ligera.

Hablando del repertorio de la mélodie, su primer concierto en España tuvo lugar en noviembre de 2020 junto a Alexandre Tharaud en el Teatro de la Zarzuela, velada absolutamente inolvidable para quienes tuvimos la suerte de asistir. ¿Qué supone para usted este tipo de trabajo camerístico?

Tanto desde un punto de vista vocal como incluso personal, necesito equilibrar el tiempo de trabajo con un efectivo grande, bien sea en escena o en el foso, con tiempo de reposo en casa y también con momentos más íntimos para la música de cámara y para trabajar repertorio que exija menos peso vocal. Hablábamos de Sandrine Piau y precisamente, como ella, pertenezco a una categoría de voz que está obligada a mantener la ligereza vocal el mayor número de años posible. Necesito trabajar este repertorio tanto desde el punto de vista vocal y musical como desde el psicológico. Y además es un pozo sin fondo. Para preparar ese gran proyecto de grabación y de tournée de conciertos, Alexandre y yo hicimos muchísimas sesiones de lectura de partituras. Y el repertorio de la mélodie francesa está escrito mayormente en el periodo de los salones y pensado para ser cantado para un público muy reducido. Y a la vez es el terreno de pruebas de muchos compositores, que primero se formaron escribiendo formas pequeñas para llegar a las más grandes. En el caso de Debussy, hemos interpretado obras de juventud y también las Ariettes oubliées, compuestas al final de su vida y se ve cómo se ejercita en ese terreno de juego, con un trabajo armónico enormemente preciso y que, una vez más, se empeña en destacar la palabra. Es una auténtica pasión que tengo la suerte de compartir con Alexandre. Tengo más proyectos en los años venideros precisamente con ese repertorio de mélodie y de lied.

En estos días canta usted Les Illuminations de Britten en Múnich, Luxemburgo y Bruselas con la Bayerische Staatskapelle bajo la batuta de Vladimir Jurowsky. Una vez más, la importancia de las palabras en música.

Es muy hermoso ese encuentro entre Inglaterra y Francia: esos poemas tan potentes e impenetrables y esa forma de tratarlos como una lengua extranjera por parte de Britten, con sus pequeños errores de prosodia que son realmente enternecedores. Y una vez más, la palabra como un instrumento, sí. El ciclo se abre con esa frase magnífica: “J’ai seul la clé de cette parade sauvage” (Sólo yo tengo la llave de este desfile salvaje), Rimbaud nos abre su imaginario y nos convence de que sólo él nos puede conducir a ese mundo tan particular. Y, por supuesto, es un placer cantar con esa maravillosa orquesta.

¿Piensa que su pasado como instrumentista le ayuda en su forma de enfrentarse a la música vocal?

Sí, claro, pero a veces tengo que olvidarlo también, porque como los instrumentistas tenemos el oído muy formado, tenemos tendencia a fiarnos únicamente de él y no siempre es una buena idea, porque es necesario recurrir siempre a la memoria del cuerpo y al gesto vocal. Pero sí que ayuda en cuanto al conocimiento del repertorio y también en lo que al rigor del trabajo concierne. Cuando se tiene una voz natural se tiene tendencia a pensar que todo está ahí y que es fácil, y no: hay que saber que el camino es largo. A mí no se me olvida que cuando era violonchelista tenía ese callo en el pulgar y eso era porque hacía todos los días toda una serie de ejercicios técnicos.  Evidentemente, y espero que se me entienda, hay que evitar cualquier forma de dolor, sobre todo en el canto, pero el hecho de repetir una y otra vez un gesto y tener la disciplina de hacerlo es muy importante. Es algo que quisiera transmitir a los jóvenes cantantes. Creo que algún día enseñaré el canto y me gustaría inculcar que es muy importante pensar más como artesanos que como artistas en los primeros años de aprendizaje. Creo que es una visión que puede ser muy constructiva. Incluso cuando se es francés y se tiene una voz natural [risas].

¿Cómo se presentan estos meses hasta el final de la temporada?

En el mes de mayo debutaré la Cleopatra de Giulio Cesare en el Théâtre des Champs Élysées con un jovencísimo director de orquesta —porque él se estrena en ese cometido—, que es Philippe Jaroussky. Como se trata de un papel que está escrito en un registro relativamente medio, Philippe y yo estamos pensando en algunas transposiciones que convienen a mi voz. Haendel es el primer compositor belcantista, así que creo que no le habría molestado mucho: todo está hecho para el intérprete, para la libertad de la voz, para destacar una técnica impecable al servicio de una expresión con grandes líneas en arias dolientes y tempi lentos y justo después un despliegue de agilidades. También lo estoy pasando muy bien componiendo los da capi, porque es el terreno de las mil posibilidades. Mi pasado como violonchelista me ayuda mucho en parte para la calidad instrumental del da capo, para seguir adecuadamente el recorrido armónico, escuchar bien los contracantos y no cometer errores. Además me voy a divertir mucho transformándome, porque tengo un vestuario inmenso y un montón de pelucas [risas]. La puesta en escena será de Damiano Michieletto.

¿Y de cara al verano?

En el mes de julio cantaré la Ilia del Idomeneo de Mozart en el Festival de Aix-en-Provence con Pygmalion y Raphaël Pichon a la batuta y Michael Spyres en el papel         principal.

Hablando de Pygmalion, usted está muy implicada también en algunos proyectos musicales junto con esta agrupación, como por ejemplo el festival Pulsations de Burdeos, que montó Pichon en plena pandemia. ¿Cómo surgió esta iniciativa y en qué consiste?

Durante el primer confinamiento en Francia, entre el 17 de marzo y el 20 de mayo de 2020, Raphaël Pichon, mi marido, no paró de trabajar, porque en ese momento eran el grupo residente en la ópera de Burdeos y los proyectos previstos se vieron anulados. Pero él tenía que gestionar un grupo de sesenta músicos y mantener la propia estructura de la orquesta. La suerte es que el núcleo fijo es pequeño, lo que les permitió ser muy flexibles y reactivos y pensar rápidamente qué podrían hacer ese mismo verano de 2020. Como ya tenían contacto con la ciudad, conocían bien las posibilidades que ofrecen muchos espacios tanto musicales como urbanos, secretos y sorprendentes muy a menudo. Así que decidieron crear desde cero esta especie de ovni, un festival que se desarrolla en muchos lugares diferentes, como por ejemplo la base submarina construida durante la II Guerra Mundial, una especie de gran catedral de hormigón, en la que interpretamos el Requiem alemán. Hubo muchos conciertos gratuitos, en espacios públicos, en escuelas… Fue estupendo, porque el público respondió muy bien y la buena noticia es que el festival sigue adelante.

¿Cuáles son sus proyectos en un futuro inmediato y un poco más a largo plazo? ¿Hacia dónde se encamina su repertorio?

A comienzos de la temporada que viene haré de nuevo Lakmé en la Opéra-Comique de París, con puesta en escena de Laurent Pelly. Creo que va a ser una producción que dejará huella y estoy muy feliz de reencontrarme con ese personaje. En los próximos años no preveo grandes cambios de repertorio porque tampoco siento cambios significativos en mi voz. Voy a debutar un conjunto de roles que están en la continuidad lógica de mi recorrido vocal y estoy encantada con todo lo que me queda por hacer en esta tesitura. Hay una serie de proyectos con música de Richard Strauss que se irán confirmando y también estoy bastante comprometida con la música del siglo XX y la creación contemporánea. Voy a llevar a cabo un gran trabajo con el grupo Les Siècles y François-Xavier Roth sobre la obra de Pierre Boulez Pli selon Pli. Cantaré regularmente en varios teatros de ópera: Múnich, la Scala, Viena y Madrid. Me hace mucha ilusión volver a algunos teatros y convertirme en una habitual de sus escenas. Me gusta mucho imaginarme con mis costumbres adquiridas en ellos. Es una forma de mantener la cabeza fría y sentirme feliz cuando preparo las maletas.

Ana García Urcola

(Foto: Adolfo Ortega)