RONDA / Lecciones de música y filosofía II: Isabel Puente construye la modernidad del canto desde el piano
Ronda. Biblioteca de la Real Maestranza de Caballería de Ronda. 04-VII-2024. Mercedes Montoro del Barco y Sona Gogyan Petrosyan, sopranos. Esteban Jesús Serrano Ortiz, barítono. Isabel Puente, piano. Obras de Izquierdo, Vardapet, Marco, Gervasoni, Rihm, Guinjoan, Sánchez-Verdú, Berio y Dusapin.
La segunda jornada del XX Encuentro Música-Filosofía de Ronda comenzó, de nuevo en la soberbia Biblioteca de la Real Maestranza de Caballería, con una ponencia a cargo de Isabel Puente en la que mostró la evolución del concepto de «pianista acompañante» hasta el más actual de «repertorista», apostando por una relación de igual a igual entre voz y piano, en lugar de la relegación que del pianista se suele realizar frente al cantante, como figura principal en un recital de esta naturaleza.
A través de su propia experiencia profesional y docente, así como de las explicaciones sobre los estudios de grado en música en la especialidad de canto, describió Puente el actual proceso formativo en España; una formación que la pianista madrileña dice que completó por medio del ejemplo de repertoristas como Gerald Moore o Miguel Zanetti, de quienes nos puso ejemplos audiovisuales que sentaron las bases para comprender su interpretación en el concierto de la tarde, conquistando un nuevo territorio para el piano con voz más cercano a esa «base existencial» (y no sólo armónica) que Isabel Puente afirma es el pianista para un cantante.
La segunda ponencia del 4 de julio corrió a cargo de Javier Echeverría, que habló del coro como forma de racionalidad, redundando en la reflexión sobre si el canto es música, en sentido estricto, en todas las culturas del planeta, continuando una línea de reflexión abierta un día antes por José María Sánchez-Verdú. Entre los puntos más destacados de la ponencia de Echeverría está su análisis del pre-canto como disposición espiritual, lógica y física antes de entonar la primera nota: búsqueda de un silencio primordial de público e intérpretes ante el nacimiento de la música, con una resonancia interior compartida; aspecto que igualmente interesa mucho a un Echeverría que destacó cómo en un mismo público coexisten diversos grados de atención y receptividad.
La música en el pensamiento de José Ortega y Gasset tuvo, asimismo, un especial peso en esta segunda ponencia, a la luz de las últimas investigaciones de Echeverría sobre el filósofo madrileño. Destacó, así, la importancia del silencio, así como de la audición reticular, que selecciona y trabaja con determinadas frecuencias, provocando que seamos no sólo lo que escuchamos, sino aquello para lo que permanecemos sordos: cuestión a la que suma el filtro de la memoria, pues existe, también, lo que denominó una «sordera psíquica» que nos abre ciertos mundos en función de nuestra propia selección personal de lo escuchado. La bases de esa escucha psíquica y social fueron trazadas por Echeverría desde la dimensión teatral del canto derivada de los rituales religiosos en la antigüedad, con su carácter festivo, progresivamente sublimado, a lo largo de los siglos, hasta sus formas más puramente artísticas, aunque no dejen de persistir en nuestro tiempo fiestas catárticas que explicitan ese estado de irracionalidad colectiva: verdadero contrapunto al canto como logos. En esa contraposición entre el uso racional del canto (por religión y Estado) frente a la vivencia orgiástica e irracional de lo báquico y lo dionisíaco, centró Javier Echeverría Ezponda algunas de las partes de mayor erudición y sustancia histórica de su tan interesante ponencia.
Han sido ya varias las ocasiones en las que le he dicho a Francisco Jarauta que, si pudiésemos salvarlo en caso de hecatombe nuclear, con su supervivencia habríamos garantizado la conservación de una buena parte de lo mejor de la cultura humana. Y es que de proverbial erudición hemos de calificar cada una de las charlas que el filósofo aragonés pronuncia, allá donde lo escuchemos, trascendiendo, precisamente, los límites de la disciplina filosófica, para adentrarse en un terreno en el que el saber pone en danza conocimientos de distintos ámbitos del arte y la historia, propiciando no sólo la fascinación ante la palabra y su capacidad para establecer relaciones, sino (y esto me parece lo más importante) comunicándonos un genuino deseo de saber, de tomar las palabras de Jarauta como primer paso en un itinerario personal de conocimiento.
Factor clave en cada una de sus ponencias es la creación de un contexto, que en su charla Josefine, la cantante o el pueblo de los ratones (En el centenario de Kafka) Jarauta estableció desde el pesimismo que la burguesía y el arte alemanes experimentaron frente a un progreso tan bien recibido en Inglaterra, ubicando en dicho momento el nacimiento del Expresionismo y el abandono del naturalismo flaubertiano: coordenadas en las que ubica a Kafka, a pesar del riesgo de asociarlo a dicho Expresionismo, si bien su «luz interior» y su «radical individualismo» surge en tal contexto, en el que —según Jarauta— el silencio de Hofmannsthal da paso y voz a Franz Kafka, dentro de un marco de crisis del lenguaje, de la potencia significativa de la palabra. Kafka prefigura esa Europa que nace del post-Expresionismo: la literatura de la fabulación, que Jarauta liga a la tradición judía diseminada desde la emigración rusa.
Será en La transformación (1915) donde se polaricen las pequeñas formas precedentes de Kafka y surja su estilo, otorgando sustancia artística a la crisis de la identidad en la metrópolis, a lo innombrable, al naufragio, a la orfandad: aspectos que Francisco Jarauta relaciona con las dos grandes revoluciones de comienzos del siglo XX: la rusa y la surrealista, de cuyas utopías es fruto un Kafka fallecido pocos meses antes de la publicación, en octubre de 1924, del Manifiesto del surrealismo. Además de dicho Manifiesto, puso igualmente Jarauta el trabajo de Kafka en el contexto de la publicación (asimismo, hace un siglo) de La montaña mágica (1924), de Thomas Mann, destacando las especificidades propias de Kafka como gran visionario del siglo XX, tomando la dicotomía de ese Pueblo de los ratones en el que Josefina divide a los habitantes en torno a su canto como ejemplo y teniendo en cuenta que —como afirma el narrador (en la traducción de Juan José del Solar para Galaxia Gutenberg)— «una paz silenciosa es para nosotros la música preferida». Creador del umbral literario por antonomasia, de la expectativa ante la puerta cerrada, Jarauta destacó los elementos de modernidad en Franz Kafka, su capacidad para seguir interpelándonos, de forma magistral.
En el marco de la XXIV Semana de la Música de Ronda, e igualmente en su Biblioteca, en horario de tarde escuchamos el concierto titulado El canto, testigo de la evolución sonora, en el que las sopranos Mercedes Montoro y Sona Gogyan, el barítono Esteban Jesús Serrano y la pianista Isabel Puente nos ofrecieron un muy completo programa que recorrió más de un siglo de música para voz y piano: desde los albores del siglo XX en Armenia a piezas escritas en España en 2024, lo que confería la mayor actualidad al programa, pues este mismo año se ha compuesto su primera obra, Desesperanza (2024), pieza de Sebastián Izquierdo basada en Juan Rulfo y confiada a Esteban Jesús Serrano como voz principal, si bien acompañado por fonéticos y susurros ad hoc de Mercedes Montoro y Sona Gogyan que remedan esas presencias suspendidas propias de la literatura de Rulfo que en su día tan bien musicalizó Julio Estrada en su ópera Murmullos del páramo (1992-2006), partitura mucho más audaz en cuanto a planteamientos vocal-instrumentales que una Desesperanza de canto algo costumbrista.
De origen armenio, como el compositor Komitas Vardapet, Sona Gogyan cantó de forma bellísima Krunk (1910), obra de prolija ornamentación que recuerda a la rica tradición musical del Cáucaso; aunque, si de ornamentación hablamos, esta llegó al extremo en Vocalise II, de Tomás Marco, desgranada por Mercedes Montoro con un exquisito virtuosismo y una perfección realmente sobresaliente en portamenti, vibrato y sobreagudos; completando el Vocalise I del ciclo Romanzas Romances (1992-93) que antes había cantado Gogyan, y en el que Isabel Puente mostró un pensamiento armónico más complejo en el piano, que nos remite, como Kafka en la literatura, a esa tensión en la resolución de la espera: en la armonía, propia de un trabajo interválico deudor de la Segunda Escuela de Viena y de sus hallazgos, coetáneos a los del propio Kafka.
Por su parte, de Stefano Gervasoni escuchamos sus Tre canzoni popolari (2011-14): rítmicamente endiablada, la primera de ellas; más ligera y tradicional, la segunda (casi a modo de descanso); y complejísima, la tercera, por sus constantes cambios de métrica y estilo entre canto y parlato: dualismo perfectamente resuelto por Sona Gogyan.
También técnicamente complejos son los 4 Gedichte aus “Atemwende” (1973), de Wolfgang Rihm, aunque en su superficie se trate de una música que nos pueda parecer inferior a los poemas de Paul Celan en los que se basan; especialmente, en lo que a la voz se refiere, por más que Esteban Serrano les haya conferido carácter y buena técnica, algo que no ha faltado a una Isabel Puente que en ese ejercicio de panteísmo tan propio de los años sesenta que es el Cant spiritual indi (1964) de Joan Guinjoan nos dejó una frenética danza en el piano, repleta de circularidades, frente a una voz a modo de mantra algo más pobre en concepción, aunque muy bien cantada por Sona Gogyan.
Con el estreno en España de los cinco lieder basados en textos de Hugo Mújica Y siempre después del viento (2021), de José María Sánchez-Verdú, alcanzamos una nueva dimensión en lo que a la profundización en las posibilidades del canto y el piano se refiere, con una partitura que multiplica los registros, los estilos y las técnicas, sin renunciar al canto (de enorme exigencia y muy bien resuelto por Mercedes Montoro), convirtiendo al piano en escena y espacio en sí mismo, repleto de resonancias y pálpitos, con una Isabel Puente que gana aquí mucho protagonismo, como lo hizo en las Quattro canzoni popolari (1946) de Luciano Berio, con un gran Esteban Serrano.
En 2024 celebramos el 250 aniversario de Caspar David Friedrich, artista que se negó a la petición de Goethe para que le pintara los diferentes tipos de nubes a los que Luke Howard había puesto nombre en 1803. Afortunadamente, mayor eco de los intereses goethianos se hizo Pascal Dusapin en Wolken (2014), un ciclo que retrata musicalmente los versos del escritor alemán, dando forma a unas nubes que casi hemos podido ver físicamente gracias al enorme trabajo de Mercedes Montoro e Isabel Puente, en el punto álgido del programa, junto con las piezas de Gervasoni y Sánchez-Verdú.
Ubicada en la cola del piano, Montoro ha cantado hacia el interior del cordal, produciendo muy bellas resonancias, incluidas técnicas extendidas de proyección de aire que conferían una presencia programática al tema de estas cinco canciones que sí muestran una inventiva musical al nivel del texto, manteniendo la excelencia del lied a la altura de lo sublime que éste lo fue en tiempos del propio Goethe, y rubricando un concierto tan interesante como bien resuelto técnica y artísticamente.
Paco Yáñez
(Fotos: Real Maestranza de Caballería de Ronda / José Luis Barea)
