ROMA / ‘Alcina’: la isla encantada de Haendel
Roma. Teatro dell’Opera. 21.III.2025. Haendel: Alcina. Mariangela Sicilia. Carlo Vistoli. Mary Bevan. Caterina Piva. Anthony Gregory. Silvia Frigato. Francesco Salvadori. Dirección de escena: Pierre Audi. Dirección Musical: Rinaldo Alessandrini
Casi 290 años después de su estreno en Londres, en abril de 1735, Alcina ha llegado finalmente a Roma. “Más vale tarde que nunca”, fue el irónico comentario de Alberto Mattioli en su entrevista al director de escena Pierre Audi para el programa de mano. Se trata, en efecto, de un retraso especialmente notable, teniendo en cuenta que las representaciones de Alcina en La Fenice de Venecia en 1960 ayudaron mucho a poner en marcha la conocida como ‘Haendel rennaisance’. Aún más sorprendente es el hecho de que ésta sea sólo la segunda ópera de Haendel que se representa en la Ópera de Roma, tras la aclamada producción de Giulio Cesare dirigida escénicamente por Damiano Michieletto hace dos años.
¿Será éste el comienzo de una nueva era de representaciones haendelianas en Roma? A juzgar por la presente producción, es demasiado pronto para saberlo. La puesta en escena de Pierre Audi se originó en Drottningholm (Suecia) hace veinticinco años, y posteriormente se reestrenó en Ámsterdam y en varios otros teatros, gozando incluso de una grabación en vídeo de la reposición de 2015 en La Monnaie, dirigida musicalmente por Christophe Rousset y disponible en Youtube.
Para Roma, los decorados y el vestuario se han reconstruido al completo, con algunas ligeras revisiones aquí y allá. El concepto básico, en todo caso, sigue siendo el mismo. La isla mágica de Alcina es también un paraíso stanislavskiano, en el cual la energía del director de escena se centra en la interacción y la psicología de los personajes individuales. Los protagonistas están todos presentes en escena casi siempre, vestidos con trajes del siglo XVIII y enmarcados por un sencillo conjunto de paneles decorados con follaje.
El atrezzo es mínimo, sin prácticamente nada de la elaborada decoración visual que cabría esperar de la práctica de la hechicera Alcina de convertir a sus amantes en animales, plantas y piedras. Las únicas excepciones notables son los fantasmas blancos que acechan a Alcina al final del segundo acto. Sin embargo, el vocabulario visual, en buena medida dieciochesco, desaparece en parte en la escena final de la ópera, cuando el poder de Alcina se desvanece. De repente nos encontramos en lo que podrían ser los bastidores de un teatro, con los personajes asimilando su nuevo mundo. Se destruye así la ilusión teatral y nos quedamos con el realismo desnudo, incluso cuando la llegada del coro aporta su propio tipo de encantamiento.
Audi dirige a los cantantes con precisión y firmeza, y tanto el exquisito vestuario de Patrick Kinmonth como la sutil iluminación de Matthew Richardson transmiten una acertada sensación de recreación consciente de una “auténtica” puesta en escena de la época. Sin embargo, no estoy tan convencido de que este enfoque despojado se traslade sin problemas del pequeño teatro de Suecia al gran Teatro dell’Opera de Roma. Los momentos de seducción y de humor se pasaron en general por alto, mientras que la puesta en escena basada en pequeños gestos perdió inevitablemente impacto desde la distancia. En el segundo y tercer acto, una parte del público fue abandonando la sala, si bien la recepción final al equipo de producción y al reparto fue cálida y sostenida.
Una pena, porque musicalmente la producción mostró al teatro de Roma en muy buena forma. Mariangela Sicilia confirmó su reputación como una de las mejores cantantes italianas de su generación, ofreciendo un legato excelente, una coloratura limpia y un fraseo expresivo en todo el papel de Alcina. Su “¡Ah! mio cor” del segundo acto mostró su tono nacarado y su gran control de las dinámicas, mientras que “Ombre pallide” retrató el colapso de la heroína con una seguridad vocal impresionante.
Como Ruggiero, Carlo Vistoli sonó al principio un tanto débil en el registro grave -un problema común, por desgracia, dada la moda de elegir contratenores en lugar de mezzosopranos para muchos papeles de castrato- pero se ganó una merecida ovación por su final “Sta nell’ircana”, con la voz sonando ahora plena y las agilidades entregadas con vehemente precisión. Antes, su delicada interpretación de “Verdi prati” mostró un excelente control de la respiración y un trino seguro, ventajas indudables en este repertorio.
En los papeles menores, Mary Bevan fue una ágil y vivaz Morgana, deleitándose en su gran momento en el primer acto, aunque el registro agudo resultara en ocasiones un tanto estridente. Como Bradamante, Caterina Piva ofreció un fuerte contraste con Vistoli, con un rico registro grave y una gran desenvoltura en “È gelosia”. Las partes más graves fueron interpretadas con seguridad por Anthony Gregory y Francesco Salvadori, mientras que el papel de Oberto fue asumido con brillantez por Silvia Frigato. Uno se pregunta si la decisión de elegir a una soprano en lugar de a un niño (como fue concebido originalmente por Haendel) se tomó por razones prácticas o estéticas; un niño seguramente habría sido la elección en cualquier otra producción ‘históricamente informada’.
En el foso, Rinaldo Alessandrini exhibió su proverbial autoridad en este repertorio, con garra cuando era necesario, pero también con suavidad y cadenciosidad en los movimientos de danza y extrayendo el máximo partido de la ingeniosa escritura de Haendel para las maderas. Las decoraciones vocales estuvieron concebidas con gusto, evitando interpolaciones extremas, pero sin falta de teatralidad en las repeticiones da capo. Con un gran trabajo del coro bajo la dirección de Ciro Visco que puso el broche de oro a una noche triunfal, este éxito musical debería animar al teatro a probar con Ariodante o Rinaldo, aunque aprovechando todas las posibilidades de un gran teatro de ópera contemporáneo para defender la música en tecnicolor de Haendel.
Ditlev Rindom
