Roberto Sierra: “Componer una misa es hoy día poco frecuente, ya que vivimos en una era de gran secularidad”
La Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid (ORCAM) celebra este viernes, 23 de diciembre (22:30 horas), su quinto concierto sinfónico de la temporada, en el que podrá escucharse la Missa latina del compositor puertorriqueño Roberto Sierra (Vega Baja, 1953), quien recientemente ha sido también noticia por publicar un nuevo CD en el sello Ibs Classical con obras para teclado. Matthew Bengtson y Alfredo Ovalles han sido los encargados de llevar a buen lugar todo este corpus para teclado que se reparte en dos discos, un primero (ya publicado), con los Estudios rítmicos y sonoros, las Piezas líricas y el Álbum de la juventud, y un segundo que estará centrado en las Sonatas. A través de las teclas la personalidad de Sierra se expande mostrando sus intereses estéticos y también dando generosa medida de las técnicas y engranajes que le han llevado a ser uno de los compositores americanos actuales más interpretados, poseedor de un premio Grammy y del Tomás Luis de Victoria.
¿Qué papel ocupa el piano en su catálogo?
Cuando comencé mis estudios en el Conservatorio de Música de Puerto Rico fue con el propósito de estudiar piano. La composición vino después, e incluso cuando fui al Royal College of Music de Londres a estudiar composición, continué con mis estudios pianísticos. Recuerdo haber preparado la primera Balada de Chopin, uno de los Vingt Regards de Messiaen, la Sonata nº 23 “Appassionata” de Beethoven, y otras obras —¡siempre difíciles!—. El piano ha sido mi instrumento y constante compañía en el quehacer musical. Trato de sentarme a tocar todos los días, y lo utilizo como herramienta para componer. Mi música, cuando la creo, tiene que sonar, y sentir que la misma fluye hacia el teclado desde mis dedos es fundamental. Sin embargo, lo curioso es que ha sido durante la última década cuando el piano ha adquirido un papel importante en mi obra. Quizás por conocer el repertorio y el instrumento tan a fondo, no me atrevía a escribir para él.
¿Ha sido el teclado su más óptimo campo de exploración de estéticas y técnicas como quizás para otros autores es el cuarteto de cuerdas?
Absolutamente. Cuando decidí enfocarme hacia el piano quería precisamente no solo explorar la técnica, en lo que atañe a los dedos, sino que también quería examinar aquellos aspectos que muchas veces los compositores no le dan mucha atención. Me refiero, por ejemplo, al uso de los pedales. En el repertorio tradicional los pianistas generalmente entienden cuando usarlos y donde están los márgenes de los cambios del pedal. Ahora, donde la armonía no se rige por la tonalidad, no se debe dejar al pianista adivinar donde usarlo, ya que el pedal genera contenido armónico, y por lo tanto es necesario ser específico. Igualmente indico en mis piezas el uso el pedal una corda (el llamado ‘pedal del medio’) y el sostenuto (denominado a veces como ‘pedal izquierdo’) de manera muy específica. Las obras requieren no solo precisión de dedos, sino que también demandan precisión para los pies. La manera en que se toca el teclado se presta para crear complejidades rítmicas, las cuales se observan en las obras de Bach o las de Chopin, y en mucha de las obras del siglo XX. Para mí el vínculo entre el piano y la salsa caribeña es ineludible, aspecto sobresaliente en mi obra pianística. Los gestos del piano salsero de los montunos, de los tumbaos y los golpes de percusión se han convertido en tropos de mi lenguaje musical. Mis exploraciones pianísticas continúan y las sonatas aumentan en número.
¿De qué manera se reparten las obras en los dos discos que publicará IBS y cómo valora el trabajo realizado por Bengtson y Ovalles?
Matthew Bengtson y Alfredo Ovalles son dos pianistas extraordinarios, poseedores del gran nivel técnico que requiere mi obra pianística. Cuando comencé a escribir estas piezas era consciente de la gran dificultad de lo que escribía, y agonizaba pensando si alguien las podría tocar. Hoy veo que estos dos pianistas las ejecutan con gran facilidad técnica, y sin olvidar el aspecto de lo expresivo. El CD de Bengtson contiene tres obras contrastantes, que van desde el extrovertido virtuosismo y gran sonoridad de los Estudios rítmicos y sonoros hasta el callado mundo de las Piezas líricas. En esta nos acercamos a las sutilezas y los aspectos delicados de las dinámicas suaves, donde la sonoridad se explora desde otro punto de vista. El Álbum de la juventud (un guiño a Schumann) presenta un nivel técnico más accesible. Yo creo que es muy importante para la música actual crear un repertorio que tanto pianistas jóvenes, así como pianistas no profesionales puedan tocar. El disco de Ovalles contiene mis primeras tres sonatas para piano, los Aphorisms (Aforismos) y las Piezas íntimas. Al igual que en el álbum de Bengtson, estas piezas son de reciente cuño, e igualmente recogen todos esos aspectos de exploración mencionados anteriormente. En las sonatas se entrelazan no solo aspectos de la música caribeña, sino que se introducen tanto elementos de la música andaluza, así como del folklor latinoamericano. La música popular y la danza han sido siempre de gran importancia para mí.
En el segundo de los discos que publicará IBS se recogen sus tres Sonatas. También ha abordado la sinfonía, el trío y el cuarteto, ¿por qué esa atracción por las formas clásicas?
Hace unos años uno de mis alumnos me comentó que no le interesaba la forma, a lo cual yo respondí que, quisiéramos o no, ‘la forma’ se va a dar. De hecho, muchas de las obras que se escuchan hoy día son simples en cuanto a su formato. Muchas desembocan en secciones o módulos que pasan a constituir una ‘forma’. Mi interés por la forma ‘sonata’ surge como consecuencia de mi reacción a la manera en que la música germana se apoderó del concepto. Durante el siglo XIX el término ‘sonata’ era sinónimo de ‘música alemana’. En mis Sinfonías nº 1 y 3, llamada La Salsa, yo establecí un proceso de des-territorialización y re-territorialización, inspirado por las teorías de Gilles Deleuze y Felix Guattari. ¿Por qué si el concepto ‘sonata’ es de origen italiano y no alemán, entonces yo no puedo tomarlo, desarmarlo, y convertirlo en mi territorio? ¡Tal como hicieron los alemanes! También me interesa la fricción que se establece entre mi concepción del género y las obras ya existentes en el repertorio. Es en este dialogo entre lo histórico-temporal y lo territorial donde nacen mis sonatas. Los títulos de las piezas pueden ser o no ser significativos. Pueden indicar una dirección formal como es caso de Sonata para piano, pero si la misma obra se titula Cuatro movimientos sigue siendo la misma sonata sin apuntar hacia su forma. Es bien sabido que hay muchas sonatas disfrazadas en el repertorio. Mis sonatas sí son sonatas, pero a mi manera.
¿Le retrata con cierta exactitud su obra pianística? Pensando en quien por primera vez pueda acercarse a su música a través de estas piezas.
Creo que sí. El carácter de mi obra refleja mi personalidad como compositor, pero como ser humano al fin, mi personalidad no es monolítica y posee la complejidad que nos caracteriza como individuos. Creo que lo reductivo puede llevar lleva a manierismos que resultan en mera repetición de artificios, que a veces se confunden con la llamada ‘voz’. Yo mencioné los tropos que surgen en mi obra, a veces de manera inconsciente. En fin, creo que estas obras para piano son muy mías.
¿Terminó ya el tiempo de las escuelas estéticas y los dogmas o aun persisten?
Los dogmas y las escuelas estéticas nunca se extinguen. Cuando un dogma acaba, surge otro impuesto por los que apagaron el anterior. Por ejemplo, decir yo no tengo inclinaciones ideológicas indica una inclinación ideológica. Yo me di cuenta de esto hace mucho tiempo, y además observaba como lo que estaba de moda en 1970 ya en 1980 era viejo, pasaba al olvido muy rápidamente. Yo decidí no mirar mucho a la moda, quiero siempre escribir lo que siento, lo que emana desde mi espíritu creativo. La anécdota de una conversación entre Mahler y Brahms en 1896, relatada por Richard Specht en su libro sobre Brahms, es muy reveladora. Brahms se quejaba de la decadencia musical del momento, y Mahler le toma el brazo señalando hacia un rio y le dice: “Mire doctor, mire.”, Brahms: “¿Qué cosa?”, Mahler: “No lo ve usted, ahí va la última ola”. Mutatis mutandis, esto me recuerda ‘la nueva ola’de la música popular de los 1960, que ya para los 70 era ‘la vieja ola’.
¿Podría afirmar si su público, el que de otra manera presta atención a su quehacer, es el mismo que el de la llamada música contemporánea?
Después de cuatro décadas de andar por los escenarios con mi música no he podido identificar un público que pueda definir de forma concreta. Las razones por las cuales la gente asiste a un concierto son tan diversas como los mismos individuos. Muchos van por que hay que ir, como a misa, otros porque les interesa el solista, otros porque hay un estreno, y por supuesto aquellos que asisten de manera partidista al adherirse y apoyar una particular corriente o escuela estética dentro del ámbito de la música contemporánea. ¡Yo sigo mi rumbo, y quienes quieran escuchar mi obra son bienvenidos!
¿Qué recuerdos guarda y qué lecciones atesora y mantiene vivas en su música de su aprendizaje con György Ligeti?
Quizás la lección más importante fue reconocer que como compositor tenía que aspirar al más alto nivel técnico. Él era muy exigente y quería que sus alumnos desarrollaran su propia personalidad y lenguaje musical. Era un gigante intelectual, y su curiosidad era insaciable. Le gustaba que yo le hablara sobre Puerto Rico, y yo le llevaba grabaciones de salsa y de música africana. De hecho, en el prefacio del libro sobra polifonía africana de Simha Arom, Ligeti escribe: “En el otoño de 1982 un estudiante mío, el compositor Roberto Sierra, trajo a mi atención una colección de música instrumental y vocal de los Banda-Linda de la República Central Africana…escuché repetidas veces y quedé profundamente impresionado…”. En ese momento no imaginaba el profundo cambio que esto iba a causar en la obra de Ligeti, y por ende en las obras de muchos otros a los cuales Ligeti influyó. Recuerdo un día en ese año de 1982 cuando llego a su casa, Ligeti me muestra con gran entusiasmo el segundo movimiento de su trio para violín, corno y piano marcado Vivacissimo molto ritmico. Después de ilustrarme en el piano como sonaba, levantó la cabeza y me pregunta: “¿Roberto, te suena caribeño?”. A lo cual yo respondí con una sonrisa: “Un poco, pero mas bien me suena búlgaro.” Los dos terminamos riendo.
¿La sombra (feliz o más nubosa, según criterios) de John Cage sigue siendo alargada para un compositor americano?
John Cage nunca fue árbol bajo cuya sobra me cobijé. A mí siempre me parecía más interesante leer sobre sus ideas que estar en presencia de su obra, de la cual lo que más me atrae son sus Sonatas and Interludes para piano preparado. Cage es hoy día una figura histórica, y no veo aquí en los Estados Unidos una influencia tan directa en las nuevas generaciones.
Este viernes, 23 de diciembre, la Orquesta y el Coro de la Comunidad de Madrid interpreta su Missa latina. ¿Cuáles fueron sus referentes al componerla y qué aportación cree haber hecho al género?
Mientras componía la Missa latina tenía en atril la monumental Missa solemnis de Beethoven, cuyo Et incarnatus est es uno de los momentos más bellos en la obra del genio alemán. ¡Este fue mi único referente! Componer una misa es hoy día poco frecuente, ya que vivimos en una era de gran secularidad. Yo recuerdo en la iglesia de mi pueblo natal de Vega Baja escuchar las misas en latín. Quizás el impulso para componer la obra fue uno de nostalgia, de una mirada a un Puerto Rico lejano, casi quimérico. Mi propósito fue dejar una obra llena de ese espíritu latino que se alberga en mi ser, y en lo que a mi aportación se refiere lo dejo al juicio del tiempo.
Ismael G. Cabral