Riccardo Frizza: ’Es de vital importancia que los teatros y los museos continúen abiertos’

En un mundo en el que los directores de orquesta suelen exhibir una gran versatilidad a la hora de elegir repertorios, figuras como Riccardo Frizza (Brescia, 1971) llaman la atención no solo por su especialización en el género operístico, sino también por su forma de trabajar, que combina el gesto claro de los grandes directores de ópera italianos con un lenguaje actual, propio del momento en el que vivimos.

El director italiano llega a Barcelona para subirse al podio de la Orquesta del Gran Teatro del Liceu y narrarnos, batuta en mano, los romances fallidos que el iluso Hoffmann vislumbra en una ópera en donde la fina línea entre realidad y sueño es casi inexistente (Los Cuentos de Hoffmann). Recibe a Scherzo en su alojamiento barcelonés. Le gusta conversar, es un hombre de palabras claras, precisas, que huye de cualquier tipo de complejidad verbal. Su único fin es mostrar un mensaje claro y sincero.

Empecemos hablando de un tema algo metafísico y de una amplitud extraordinaria como es el hecho musical. Este año cumple medio siglo de vida en el que ha podido disfrutar del género musical —y sobre todo de la ópera— en teatros y escenarios de todo el mundo. ¿Cómo definiría el camino al que conduce la vida musical?

La música es algo que te acompaña toda la vida. Desde que comienzas a estudiarla con cinco o seis años, hasta que decides emprender una carrera profesional, te enfrentas a un camino lleno de sacrificios: viajes continuos, centrar tu tiempo en el estudio, en la lectura… Y todo esto lo haces con un único fin: honrar a la partitura. Cuando leemos un libro, aunque las palabras que el autor haya querido reflejar permanezcan inmóviles, cada uno posee una opinión e interpretación propia que va más allá de aquellas letras de apariencia universal. Con la música ocurre lo mismo. El intérprete debe comunicar su visión sobre la partitura, intentando hacer llegar al público lo que él o ella cree que el compositor intentó expresar. La música es un lenguaje necesario para el bienestar del alma, de nuestra psique, y aunque no todo el mundo pueda entender este lenguaje, la responsabilidad del músico es ejercer como canal para emocionar, para expresar ideas y sentimientos universales. Seguramente nunca se llega a entender la verdad de una pieza musical. Ansiamos sentir que comprendemos totalmente una partitura, pero es utópico pensar que llegaremos al mismo grado de comprensión que el compositor. Lo más importante es transmitir esos mensajes universales que se esconden dentro de cada melodía, de cada frase, de cada palabra…

Riccardo Muti hablaba en el Concierto de Año Nuevo de la música como una misión capaz de construir una sociedad mejor. ¿Cómo construimos esa sociedad si los templos musicales permanecen cerrados en gran parte del mundo?

Es muy utópico pensar que el arte y la música puedan llegar a cambiar la sociedad. Es posible que nos ayuden a vislumbrar el camino hacia un mundo mejor, pero de ahí a considerarlos motores de cambio social, hay una diferencia. Las artes son expositores de belleza, impulsoras de evocación que nos ayudan a reflexionar. Educarnos en las artes nos ayuda a reconocer la virtud de la belleza, y gracias a esta, vivimos mejor. ¿Se imagina una sociedad sin museos, sin arquitectura, sin salas de concierto, sin literatura? ¡Qué sufrimiento! ¡Qué tristeza vivir sumido en tanta fealdad!

Vivir sometidos a tanta belleza puede nublar nuestra percepción, dando por hecho que lo bello siempre estará ahí, ¿no cree?

La inteligencia cultural de la gente debe de ser cauta, no apreciar lo bello como algo cotidiano. Hemos normalizado la belleza de Florencia, de la Capilla Sixtina, de la Mona Lisa, porque es una belleza tan pura y tan accesible que dejamos de prestar atención a los detalles. Por eso es de vital importancia que los teatros, los museos…, permanezcan abiertos. Hay que enviar un mensaje universal que anime a las sociedades a educar en la belleza, a hacer partícipes a los más jóvenes del sentido de la sensibilidad que les permita emocionarse, sentir. En definitiva, vivir plenamente. Pero esto es algo imposible si la gente no puede acceder a los templos del arte.

Muchas veces necesitamos readaptarnos para conseguir que el arte llegue a todos. En el Festival Donizetti de Bérgamo, del que es director musical, consiguieron hacer tres producciones de ópera en streaming y sin público…

Frente a grandes problemas hay que buscar soluciones efectivas. Pero el streaming no es una solución a largo plazo. Con todo lo que estamos sufriendo, era necesario que la gente pudiera disfrutar de algo de belleza y de música desde sus casas, pero la esencia de la música está en vivir el instante. La emoción que otorga el concierto en directo solo se experimenta desde el patio de butacas, desde el foso, desde el escenario… en definitiva, desde los teatros.

¿Cómo definiría la sensación de terminar una producción, girarse para saludar al público, y contemplar una sala vacía, en la que los únicos que observan son cámaras y técnicos de sonido?

Nosotros decidimos sacar adelante esta edición del Festival Donizetti por los artistas. Un teatro sin público no tiene sentido alguno. Está muerto. Los artistas viven del arte, y si no hay producciones, no tendrán dinero con el que mantenerse. Por eso mismo necesitamos seguir sacando proyectos adelante, aunque haya que readaptarlos. Es un esfuerzo que hacemos por ellos. Si los artistas mueren, estamos condenados al fin de las artes.

Es curioso que, frente a situaciones similares, cada país adopte medidas culturales diferentes. En España somos unos privilegiados al contar con gran parte de nuestros teatros abiertos pese a la reducción de aforo. Pero si miramos a Estados Unidos, donde se cancelan temporadas enteras, o incluso Italia o Alemania, que recientemente se han visto obligados a clausurar gran parte de la actividad cultural, da la sensación de que hay poca concordia a la hora de buscar una supervivencia internacional de las artes…

La realidad sociocultural de cada país, por mucha cercanía que puedan tener, es muy diferente. En Italia, muchos de los grandes teatros llevan años sumidos en deudas que no terminan de saldar. El Estado ha garantizado fondos económicos para el arte que espero que ayuden a recuperarse de todas estas deudas pendientes y de esta forma, cuando la actividad cultural se recupere, se invierta más en producciones que en ‘tapar agujeros’. En Alemania, sin embargo, hasta antes de Navidad la actividad permaneció intacta. Aquí tuvisteis la suerte de reactivar la actividad cultural antes de verano de forma ininterrumpida. Los teatros necesitan el dinero de taquilla para continuar con su actividad. Y aunque es verdad que hay disparidad entorno a las medidas tomadas por cada país, creo que no es el momento de buscar culpables.

Gran parte de los músicos con carreras ya consagradas, pese a sentir los estragos de esta crisis, contarán con medios y recursos para salir adelante. ¿Qué pasa con el resto?

Sin teatros no hay artistas y sin artistas no hay teatros. Los músicos con altos cachés lo tendrán más fácil a la hora de mantenerse. Pero, ¿qué pasará con los que llevan años luchando por hacerse un hueco? ¿Qué pasará con los jóvenes? En la crisis de 2008 ocurrió algo singular: la falta de recursos económicos obligó a muchos teatros a apostar por los jóvenes, pues sus cachés eran más bajos que los de las estrellas consagradas. Quiero pensar que en esta nueva crisis ocurrirá algo similar. Los grandes perjudicados serán los que ya llevaban años luchando. Algunos sobrevivirán, pero otros muchos desaparecerán. Y es triste pensar que los que llevan tiempo intentando salir adelante sean los que tienen que pagar gran parte de las consecuencias. A todo esto hay que sumarle una reducción en el número de funciones que se realizarán, algo que cercará la cantidad de artistas en activo. Esperemos que en un par de años consigamos volver al ritmo anterior a la pandemia, y sobre todo que durante ese tiempo los artistas consigan sobrevivir.

Han sido meses de silencio que, de alguna forma, han producido cambios en nosotros. ¿Cómo le afectó el confinamiento en su relación con el hecho musical?

Yo pasé el Covid-19 en marzo. Fue leve, sin apenas síntomas ni secuelas. Estaba en mi casa de Brescia, muy cerca de uno de los epicentros de la pandemia en Italia. Las noticias eran deprimentes. Se hablaba de cifras y cifras de muertos, de vidas humanas perdidas que, a mí, sinceramente, llegaron a afectarme psicológicamente. En esos momentos en donde parece que el mundo se derrumba, tenemos la nostalgia de recordar todo aquello que hemos hecho en nuestra vida. Buscamos fórmulas que nos hagan salir adelante, afrontar la situación con entereza. Me sentaba muchos días frente al piano, intentaba tocar algo que me aportase un atisbo de luz en esta tormenta cruda y cruel, pero de repente me di cuenta de que la música no me estaba salvando. Abría una partitura, y a los diez minutos tenía que cerrarla. Nada conseguía llenar el vacío espiritual que sentía. Me preocupaba pensar que tal vez la magia musical me había abandonado, que ya no volvería a ser partícipe de ese sentimiento de plenitud. Y mientras esperaba y mis esperanzas se iban desvaneciendo, de repente, un día, regresó. Empecé a estudiar obras nuevas, a tocar repertorio que había hecho meses atrás. La batalla no estaba perdida, y la música volvió a ser parte fundamental de mi ser. Reconecté.

2021 se presenta como el año de la esperanza, el año de la vacuna, el principio del fin… ¿Qué importancia cobra comenzar el nuevo año en el Liceu con una historia tan onírica como Los cuentos de Hoffmann?

Para mí, estar aquí ahora mismo es un privilegio. Y lo interesante es que se trata de un sentimiento común compartido por todo el elenco. Estamos entusiasmados, sabemos que este proyecto es algo muy especial, y por eso mismo tenemos un compromiso fiel con la cultura segura, para protegernos y proteger al público. Obviamente trabajar bajo la presión de mascarillas y test de antígenos no es fácil, pero disfrutamos tanto trabajando en esta producción, que el resto es anecdótico. En junio tuve el honor de dirigir frente al cementerio de Bérgamo el Requiem de Donizetti en memoria de las víctimas de la pandemia. Se nos criticó que el coro llevara mascarilla para cantar. Pero muchos de los miembros de ese coro habían sufrido la pandemia de primera mano, con dos o tres familiares que ya no estaban con nosotros. Sabíamos perfectamente y entendíamos que, si queríamos sacar adelante proyectos musicales en los próximos meses o años, la mascarilla debía de ser un elemento necesario.

La ópera como género posee una serie de ‘pasiones universales’ que, aunque pasen los años, cambien las sociedades, siempre nos hacen empatizar con sus personajes, sentirnos identificados con sus pesares y alegrías. ¿Cuáles diríamos que son esas ‘pasiones universales’ dentro de Los Cuentos de Hoffmann?

La relación entre el hombre y la mujer es una actualidad anacrónica. No hay ópera en donde el amor no esté presente. Se manifiesta de muchas formas, pero siempre está. Las relaciones familiares son consustanciales al ser humano, y el conflicto en éstas, también. Cuando vemos cualquier título de la Trilogía popular de Verdi nos sentimos afines a sus personajes. Incluso en cualquier ópera barroca o clásica, la temática es tan natural a nuestro día a día que, por muchos siglos que pasen, seguiremos descubriendo sentimientos encontrados. Por eso decimos que la ópera es un género universal. Las pasiones son la linfa vital del ser humano. Sin ellas seríamos máquinas.

Siendo algo tan universal, me pregunto entonces por qué la gente joven se ha desconectado tanto de un género que da respuesta a sentimientos y pasiones que cualquier joven siente y que, en muchas ocasiones, no llega a entender…

Creo que, a día de hoy, los jóvenes maduran muy tarde. Descubren los auténticos problemas de la vida cuando están ya en plena edad adulta. Hay un sentimiento de huida de la realidad; no quieren ni comprender ni ser partícipes de todas las desdichas reales a las que cualquier persona debe enfrentarse. Temen vivir la vida en profundidad, en plenitud, con todo lo que esto conlleva. Prefieren un Barbero de Sevilla a una Traviata, porque los problemas no tienen ese carácter dramático, ese contenido político del que necesitas cierta curiosidad para comprender en su totalidad. Tiene relación con algo que hablábamos al principio: educar en la belleza. La existencia es algo frente a lo que hay que tener pasión para vivirla plenamente. Y la pasión por la literatura, el arte, la ciencia, la disciplina que sea, es algo que nuestros maestros deben inculcarnos desde pequeños. La curiosidad por conocer es lo que nos motiva a entender el mundo que nos rodea. La literatura es un mundo fascinante que nos abre las puertas del conocimiento, por eso el arte de la palabra es vital para entender cualquier disciplina, es el germen de la curiosidad.

La palabra también es el germen del bel canto romántico. Casualmente, mientras en Madrid terminan las representaciones de Don Giovanni, Barcelona se prepara para acoger Los cuentos de Hoffmann. Rossini llamaba a Offenbach ‘el Mozart de los Campos Elíseos’. Siendo los tres compositores maestros del bel canto, ¿de qué forma afecta el francés como lengua a la melodía italiana por antonomasia?

El francés es una lengua cuya acentuación y agógica es completamente diferente al italiano, y por tanto la línea musical se desarrolla de una forma muy diferente. El idioma cambia la estética de la música, siempre. Donizetti, por ejemplo, cuando se realizó la traducción de La Favorita al italiano, estuvo en contra de su estreno porque entendía que, si la lengua cambia, la música también tendría que hacerlo.

Siguiendo esa senda, y teniendo en cuenta que el libreto es el motor inspirador de la música, si tradujésemos un libreto sería necesario componer una música nueva para ese libreto, ya que la sonoridad de la palabra sería otra…

Si tomamos la versión francesa de Macbeth y la versión italiana, pese a que ambas poseen la misma música, observamos que la versión francesa pierde fuerza y dramatismo, pese a que la música permanezca inalterada. Esto se debe a que, aunque el libreto en francés cuente lo mismo, no fue el motor de inspiración de la música. Por eso mismo las óperas hay que hacerlas en su idioma original, ya que, de lo contrario, estaríamos realizando un collage entre música y libreto que daría como resultado una obra muy diferente a la que el compositor concibió.

En los últimos años del s. XIX, muchos teóricos ya se cuestionan si, dentro del canto, el amor por la palabra está desapareciendo. En 1892, G. B. Lamperti, el gran maestro de canto italiano, ya hablaba de que había que ‘prevenir la decadencia del canto’, ya que los cantantes habían perdido la palabra frente al sonido. En 2021, ¿cómo evoluciona este conflicto?

El siglo XIX supone un cambio a todos los niveles. Las orquestas pasaron de tener treinta o cuarenta músicos, a tener sesenta o incluso ochenta. Mientras esto ocurría, los teatros iban ampliando sus aforos, convirtiéndose progresivamente en espacios cada vez más amplios que se alejaban del teatro alla italiana. La cuerda frotada sustituía las cuerdas de tripa por cuerdas de metal, acero o tripa encorchada, lo que producía una sonoridad más potente. El sonido empezó gradualmente a amplificarse y las orquestas dejaron de compartir el escenario con los cantantes para tener su propio espacio en el foso, sin detrimento de la sonoridad, y creando al mismo tiempo una barrera acústica entre cantantes y público. Los instrumentos fueron evolucionando para adaptarse a estas nuevas condiciones acústicas, pero… ¿qué sucedió con los cantantes? Los cantantes modificaron la impostación vocal, sacrificando muchas veces la palabra para que el sonido pudiera llegar al público. Se buscaron sonidos más cubiertos, más oscuros. Se trataba de una estética totalmente diferente. Es un tema de estudio muy interesante y del que se habla muy poco. Muchas veces la pregunta no es tanto cómo hemos llegado hasta aquí —que también— sino a dónde nos estamos dirigiendo.

¿Qué proyecto le gustaría desarrollar que todavía no le han propuesto?

Es curioso que, cuando un director italiano llega a un teatro de ópera, siempre le proponen hacer títulos italianos, encasillándonos automáticamente al repertorio de nuestra lengua materna. ¡Yo quiero hacer Wagner! Históricamente, y ya desde tiempos de Wagner, los directores italianos han sido los grandes intérpretes del drama musical, y ahora parece que solo podemos dirigir Verdi, verismo, bel canto, Puccini… El repertorio wagneriano nace del bel canto italiano.

Incluso Wagner le escribe a Manuel García para que les enseñara a sus cantantes el legato del bel canto italiano…

¡Exacto! Entonces ¿por qué a día de hoy los italianos no podemos dirigir algo cuya esencia parte de nuestra amada ópera belcantista? Me encantaría que algún teatro apostara por ello. Se tiende a pensar que para dirigir Wagner hay que ser un director sinfónico, pero siempre se omite el background cultural en el que se asienta el drama musical. Incluso la estética que hemos aceptado del wagnerismo actualmente menosprecia la línea vocal sin entender que ésta debe de entretejerse con el fulgor orquestal. Amo la música de Wagner, es un repertorio que estudio mucho, aunque la gente no lo sepa, y sería para mí un sueño poder desarrollar un proyecto musical con cualquiera de los títulos del genio de Bayreuth.