Revolucionario es el oído (30 años de la muerte de Luigi Nono)
Un hilo conductor atraviesa la producción del compositor italiano Luigi Nono (1924-1990): el convencimiento de que la verdadera revolución, antes que en la música, reside en el oyente. Ningún cambio, ninguna innovación puede ser fructífera si no cambian los oídos del público, la forma de escuchar. A lo largo de su trayectoria, Nono se apuntó a muchas revoluciones para descubrir finalmente que la verdadera revolución es interior, que todo se transforma cuando modificamos nuestra manera de entender y vivir los sonidos.
La primera revolución en la vida de Nono tiene que ver con la revelación que para él supuso el legado de la Segunda Escuela de Viena. A principios de los cincuenta, Nono es uno de los exponentes más destacados del serialismo surgido a la sombra de Darmstadt. Sus obras de esta época revelan ya, por encima de los asertos formales, una impelente necesidad de comunicar. Son páginas incandescentes, dramáticas aunque no exentas de arranques líricos. Es el caso del Epitafio a García Lorca (1952-53), Incontri (1955) y sobre todo Il canto sospeso (1955-56), una de sus partituras más emblemáticas, compuesta sobre textos procedentes de cartas escritas por condenados a muerte de la resistencia europea durante la Segunda Guerra Mundial.
Il canto sospeso prefigura la segunda fase de Nono, marcada por un más explícito contenido ideológico. Insatisfecho con el debate estérilmente formal que se plantea en Darmstadt, el compositor italiano pone ahora su música al servicio de la revolución política. Su adhesión a los ideales del comunismo y la voluntad de rebelarse ante las desigualdades y las injusticias sociales quedan patentes en obras que reflejan la tensión de los tiempos presentes a través de un acentuado tratamiento matérico del sonido y la mezcla de materiales heterogéneos. En esta época, Nono emplea la voz humana y la electroacústica como medios privilegiados para dar voz a su mensaje artístico. Surgen así hitos como La fabbrica illuminata (1964) y Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz (1966), Como una ola de fuerza y luz (1971-72) o las óperas Intolleranza 1960 (1960-61) y Al gran sole carico d’amore (1974-75).
A finales de los setenta, coincidiendo con la crisis de las ideologías, la música de Nono parece replegar hacia la interioridad. Una pieza instrumental marca un punto de inflexión en esta evolución: es el cuarteto de cuerda Fragmente-Stille, an Diotima (1979-80). Curiosamente, se trata de una obra de cámara, género que hasta entonces había tenido un papel muy reducido en su catálogo. Suspensiones, fragmentos, ecos, gradaciones microinterválicas, desgarros en las mallas del silencio serán a partir de ahora las constantes del último estilo de Nono. Precedida en el tiempo por otras dos páginas instrumentales de gran calado (…Sofferte onde serene… y la poco conocida pero extraordinaria Con Luigi Dallapiccola), Fragmente-Stille, an Diotima da pie a un postrero florecimiento de partituras cuya más ambiciosa plasmación es Prometeo (1984), donde voces e instrumentos interactúan con la electrónica en vivo en un juego laberíntico de caminos sonoros que se multiplican, entrelazan y superponen. Otro capítulo importante de esta etapa es el tríptico de la serie “caminantes”, inspirado en el célebre verso de machadiano “Caminante, no hay camino”: No hay caminos, hay que caminar… Andrei Tarkovski (1987); Caminantes… Ayacucho (1987) y “Hay que caminar” soñando (1989).
Prometeo lleva como subtítulo “Tragedia de la escucha”. Para Nono, la tragedia de nuestro tiempo es la tragedia de la escucha. Hemos perdido la capacidad de escuchar a las personas, y también a las cosas, los espacios, nuestro entorno. La escucha nos descubre dos dimensiones: en primer lugar, el otro. Escuchar es entrar en contacto con otra presencia, establecer un diálogo con ella. Al mismo tiempo, la escucha es reveladora del espacio: el sonido viaja y en su viaje nos trae algo que viene desde lejos; su recorrido dibuja trayectorias y perspectivas, define cercanías y distancias.
“El espacio es sonido”, afirmaba Nono. Toda su producción proclama esta conexión íntima y vital entre música y espacios. Al principio, lo hace repartiendo los grupos instrumentales en diferentes zonas del escenario o de la sala, con una filosofía parecida a los cori spezzati venecianos de los Gabrieli y de Monteverdi. Luego, la electroacústica le permitirá trabajar con la multifonía de los canales de grabación y de reproducción del sonido. Finalmente, la electroacústica en vivo le ofrecerá la posibilidad de actuar de manera todavía más directa sobre el sonido y proyectarlo espacialmente. De ello surge en sus piezas una pluralidad de perspectivas sonoras que se entrecruzan y se modifican de acuerdo a la localización de cada instrumentista y cada oyente.
Las últimas obras de Nono pueden considerarse como propedéuticas a la escucha. Más allá de su contenido poético, nos invitan a despertar nuestros oídos, a abrirlos a las múltiples posibilidades implícitas en los sonidos. Páginas como Prometeo, Guai ai gelidi mostri (1983), A Pierre, dell’azzuro silenzio, inquietum (1985) o La lontananza nostalgica, utopica, futura (1988) están trenzadas con ecos, pulsaciones, resonancias y silencios: fragmentos líricos, ingrávidos y suspendidos, que vagan libremente por el espacio –a menudo en el umbral de lo audible– sin que sepamos de dónde proceden o hacia dónde van. Como en la laguna veneciana al amanecer, cuando la luz del sol empieza a iluminar el agua y los edificios, y todo se ofrece en una nebulosa de sensaciones, y no podemos distinguir lo que es color, lo que es sonido y lo que es materia.
