REGGIO EMILIA / Marie Lys se corona como Cleopatra en un ‘Giulio Cesare’ con más luces que sombras

Reggio Emilia. Teatro Municipale Valli. 16-II-2025. Raffaele Pe (Giulio Cesare), Marie Lys (Cleopatra), Delphine Galou (Cornelia), Filippo Mineccia (Tolomeo), Federico Florio (Sesto), Davide Giangregorio (Achilla), Andrea Gavagnin (Nireno). Accademia Bizantina; Ottavio Dantone, clave y dirección. Chiara Muti, puesta en escena. Haendel: Giulio Cesare in Egitto.

No deparó muchas sorpresas el Giulio Cesare que está dirigiendo Ottavio Dantone al frente de su Accademia Bizantina en distintas ciudades de la Emilia Romagna y alrededores con dirección escénica de Chiara Muti –sí, es hija de quien ustedes están pensando– y un elenco de cantantes ciertamente desigual. Y en este caso no tomen esta predictibilidad por algo negativo, pues las expectativas de quien esto suscribe eran muy altas, tanto como para justificar el viaje. Al mismo tiempo, entre los cantantes se planteaban a priori algunas dudas que, desgraciadamente, se confirmaron.

El Giulio Cesare de Haendel es probablemente el título más conocido del autor y quizás de todo el repertorio barroco. Podríamos pensar que encarna el canon de la ópera barroca y, sin embargo, es una obra insólita tanto en sus dimensiones –casi cuatro horas– como en su densidad –los momentos sublimes se suceden unos a otros sin que el nivel decaiga hasta el final–. Ello no le ha librado de la tijera, que se ha ensañado tradicionalmente con ella hasta casi institucionalizarse y que ha hecho que para poder disfrutar de la integridad de su música haya que acudir a las grabaciones. A nadie se le ocurre cortar, por poner un ejemplo, Parsifal –una obra de una duración similar– pero damos por hecho que en la ópera barroca los cortes sean nuestro pan de cada día. En cualquier caso, se trata de una obra de una enorme riqueza, llena de hallazgos e inspiración, en la que un Haendel en estado de gracia y en la plenitud de su carrera –encadenará entre 1723 y 1725 tres obras maestras como Giulio Cesare, Tamerlano y Rodelinda– logró una ópera imperecedera.

El elemento más imprevisible, como tantas veces, era el montaje en este caso de la actriz y directora de escena Chiara Muti, quien abole la lógica cronológica (ahí conviven el Egipto del siglo I a.C. en el que se desarrolla la acción, con la época actual o la Francia barroca con total naturalidad) para centrarse en los aspectos estéticos y la pintura de personajes. No le faltan a Muti ideas, por mucho que algunos recursos (la omnipresente cabeza de Pompeyo, el látigo de Tolomeo) recuerden sospechosamente al ya mítico montaje de David McVicar en Glyndebourne de 2005. Pero la delineación de los personajes es totalmente distinta. Donde teníamos un Julio César convertido en viril gobernador del ejército colonial británico –inolvidable caracterización de Sarah Connolly– aquí nos encontramos con un general sin fuste que cae rendido ante los encantos de Cleopatra a las primeras de cambio y al que resulta difícil imaginarse al frente de unas tropas conquistando nada. Tolomeo es más ridículo que pérfido, acompañado permanentemente por su séquito adulador, convertido por momentos en un trasunto caricaturesco de Luis XIV, peluca incluida. Cleopatra es quien más se parece, pero aquí los bailes –que los hay– no siguen el estilo Bollywood de los de Danielle de Niese con McVicar. Y Cornelia es una mártir a la que no cesan de ultrajar.

Si la concepción de los personajes es cuestionable, no lo es sin embargo la intuición plástica de Muti, que consigue llenar la escena con pocos medios pero muy efectivos, con mención especial a la estupenda iluminación de Vincent Longuemare, inspirada en el claroscuro de ese gran creador de espacios que fue Michelangelo Merisi. La sensibilidad para ordenar los elementos de la escena y su sentido del color son quizás los puntos fuertes de este montaje. Muti se debate entre el estatismo –con inspiración en la cerámica griega o la pintura neoclásica– y el movimiento desenfrenado, poseída por lo que podríamos llamar el síndrome del “un, dos, tres… el escondite inglés”. Así pasábamos de escenas compuestas como tableaux vivants a otros de un dinamismo desenfrenado. Hay momentos de una deliciosa atmósfera kitsch, como la escena de la aparición de Lidia/Cleopatra en el inicio del segundo acto y otros que difícilmente se entendían, como el banquete durante el Va tacito. Esta escena resume el tono general del montaje, tendente a la ligereza – termina con un tartazo en la cara a Tolomeo– y el distanciamiento. El problema es que el desfase entre contenido y forma a veces distanciaba en demasía, restándole emoción a la genial música de Haendel. Y resulta imperdonable el desdén por los cantantes, haciéndoles cantar con demasiada frecuencia en movimiento, tumbados o desde el fondo del escenario, aspecto que teniendo en cuenta el tamaño de las voces –pequeñas– y del teatro –imponente, como tantos otros de la Emilia Romagna– no es desdeñable.

Para su estreno en el King’s Theatre de Haymarket, Haendel reunió un plantel de cantantes deslumbrante, con Senesino y Francesca Cuzzoni como pareja protagonista más Gaetano Berenstadt (Tolomeo), el gran bajo Giuseppe Maria Boschi (Achilla) y sus fieles Anastasia Robinson y Margheritta Durastanti (Cornelia y Sesto). Inspirado por esta pléyade de voces Haendel dio lo mejor de sí mismo y compuso arias y dúos de una variedad e intensidad dramática desconocida hasta entonces en su producción, al menos a esa escala. Emular ese reparto es una tarea imposible y en todas las producciones de este título siempre hay algún punto débil que hace que todavía no hayamos disfrutado de la versión redonda de Giulio Cesare.

En esta ocasión el papel titular corrió a cargo del contratenor Raffaele Pe, que en principio no parecía el cantante más adecuado y a quien, como pudimos comprobar, a todas luces el cometido le viene grande. Pe tiene una voz con proyección pero falta de cuerpo y de relieve. La paleta de colores es muy limitada, con una preocupante limitación en el registro grave, y los problemas de afinación no ayudan a que la impresión general sea mejor. Dirán ustedes, al menos compensará todo esto siendo buen actor. Pues no, de tal forma que la falta de carisma del personaje no sabemos si procedía de la concepción de Chiara Muti o era aportación propia del cantante. Sus dos primeras arias, “Presti omai” y Empio, dirò” pusieron ya de manifiesto sus problemas con los pasajes que requieren más agilidad y aunque mejoró en “Non è sì vago e bello”, cantada con buen gusto, volvió a las andadas en el resto de la ópera, naufragando de nuevo en la coloratura de “En torrente” y terminando con un insulso “Caro/Bella”, el dúo final con Cleopatra. Por supuesto, perdió los dos duelos: con el trompista en “Va tacito” y con el violín/flautín en “Se in fiorito”. Y resultó especialmente frustrante que cualquiera de los demás cantantes se desempeñará mejor que el protagonista incluso en los recitativos.

Hace cuatro años una ópera de Vivaldi, Argippo, dirigida por Fabio Biondi tanto en disco como en el concierto del Auditorio Nacional nos descubrió a una soprano que deslumbró a más de uno. Días atrás, alguien que sabe de esto bastante más que el abajo firmante, me recordaba ese concierto de Madrid y no escatimaba en elogios hacia Marie Lys, que así se llama la cantante en cuestión. Desde entonces no había tenido la oportunidad de volver a verla (precisamente esta producción de Giulio Cesare no le ha permitido estar en la reciente Arsilda dirigida por Marcon, en cuya grabación ha participado) y lo que hemos escuchado de ella en disco no me había despertado el mismo entusiasmo. Su encarnación de Cleopatra era una buena ocasión para comprobar la valía real de la cantante suiza. Y lo podemos afirmar rotundamente: es la mejor Cleopatra que hemos tenido ocasión de escuchar. El papel le va como un guante. Cada aria –y tiene unas cuantas– fue un auténtico deleite. Lys asienta todo en una gran solidez técnica. Su línea de canto es fluida, equilibrada, el discurso está perfectamente articulado y es de una enorme claridad. Otras virtudes como la perfecta dicción, la facilidad para la coloratura o la belleza de su timbre no hacen daño a ningún cantante. Haendel creó con su Cleopatra uno de los pocos personajes femeninos del barroco que no son de una pieza y asistimos a través de sus arias a una verdadera evolución. Lys dio a cada aria, con la complicidad de Dantone desde la dirección, el carácter justo: la ligereza de “Non disperar” y “Tu la mia stella sei”, la seducción de “V’adoro pupille” y “Venere bella”, esas dos cumbres del dramatismo que son “Se pietà” y “Piangerò” para terminar con un enorme despliegue vocal en la exultante “Da tempeste”, donde ya le pudimos ver algo cansada pero, con gran inteligencia, se reservó en la sección B del aria para darlo todo al final.

Otro al que el papel le sentaba de perlas era el contratenor Filippo Mineccia. Hubiéramos preferido una visión menos caprichosa del personaje que destacara más su perfidia pero Mineccia es un gran actor y sabe despertar la simpatía del público en cualquier caso. Además, está en un gran momento vocal y transmite una sensación de facilidad que hace algún tiempo no tenía. Es un cantante más sólido y las agilidades las resuelve de forma más satisfactoria que hace unos años. Es difícil encontrar un Tolomeo mejor en nuestros días.

Delphine Galou defendió su papel de Cornelia con entrega y mucha profesionalidad. Quizás su canto anguloso no le siente especialmente bien a algunas arias, empezando por “Priva son d’ogni conforto”, su sobrecogedora presentación, pero transmitió emoción e intensidad dramática. Y eso que el montaje le somete a toda clase de ultrajes y humillaciones y se pasa la mitad de la representación arrastrada por los suelos. Pues pese a todo, la cantante francesa supo revestir su personaje de la dignidad que todos están empeñados en destruir. Vocalmente la encontramos mejor que en otras ocasiones en cuanto a proyección del sonido.

Buenas sensaciones dejó el joven contratenor Federico Florio. Aunque el papel de Sesto, un adolescente consumido por el deseo de venganza tras el asesinato de su padre Pompeyo, no es el más rico en matices Florio lo encarnó de manera convincente y cantó con gusto. Todavía hay aspectos que pulir y se plantean algunas incógnitas en cuanto a su tesitura pero su carrera parece prometedora. Otro joven cantante italiano, el barítono Davide Giangregorio fue un Achilla dramática y vocalmente inmejorable. Posee una voz de buen volumen –casi cubría a sus compañeros en el coro final– y unas innegables dotes dramáticas, por lo que no pudimos más que lamentar que se cortara una de sus tres arias. Estuvo estupendo en la primera de ellas, “Tu se il cor”, que sin embargo quedó sin aplauso, quizás porque a nadie le apetece aplaudir después de asistir a una violación en escena. Por último, también buenas maneras apreciamos en el contratenor Andrea Gavagnin (Nireno) pero no podemos decir mucho más ya que su única aria –la encantadora “Qui perde un momento” – quedó una vez más suprimida.

Pocos reparos podemos poner a la dirección de Ottavio Dantone. El buen criterio y la madurez musical que demuestra el clavecinista y director cada vez que tenemos la oportunidad de escucharle son reconfortantes. No hay decisión que no tenga sentido y todo se pone al servicio de la música. Si acaso, nos llamó la atención el uso de un flautín en lugar del violín obligado en el da capo de “Se in fiorito” o la ausencia de una pequeña orquesta (nueve músicos) en la mencionada escena de la aparición de Lidia tal y como prescribe Haendel. La riqueza de los recitativos y la delicadeza de los acompañamientos se mantuvieron a lo largo de las casi tres horas y media de la representación. Su grupo, la Accademia Bizantina, suena siempre preciso y vigoroso y el entendimiento entre los músicos es absoluto. Las intervenciones solistas (violín, trompa, violonchelo, fagot…) fueron igualmente brillantes. Lo que sí faltó, y esto no es achacable ni a Dantone ni a su orquesta, es un sonido de más envergadura, pero para eso se necesitan más músicos a su disposición y, como ya hemos comentado en numerosas ocasiones, esto no entra en las prioridades de los programadores.

En cualquier caso, y a pesar de las debilidades comentadas, este Giulio Cesare nos deja un excelente sabor de boca, encumbrando a Marie Lys como una de las mejores sopranos barrocas de la actualidad y nos predispone para escuchar en unos días otro de la mano de Christophe Rousset que se augura igualmente muy prometedor. Prossima fermata: Toulouse.

Imanol Temprano Lecuona

(fotos: Zani-Casadio)

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