Primero el sonido y luego la música

Primero el sonido y luego la música

Se puede decir más alto, pero no más claro. En apenas tres minutos de clase magistral, Herbert von Karajan condensa su concepto de la dirección orquestal. Un alumno ensaya el movimiento lento de la Quinta sinfonía de Beethoven. Karajan le da un consejo: “A menudo encuentro que es muy útil si empiezas haciendo tocar a la orquesta una única nota…” La orquesta toca la nota y la mantiene, mientras el director la va plasmando ante el alumno: “Puedes modelarla gradualmente según tus necesidades. La haces más suave… sobre el bastidor, no demasiado débil. Ahora con más vibrato”. Cuando Karajan encuentra el sonido que le satisface, se detiene ahí. “Una vez que cada músico ha oído bien este sonido, será fácil tocarlo.”

Para Karajan, el sonido es una especie de “a priori”: no hay música si antes no hemos imaginado un sonido. Por eso, el punto de partida del director de orquesta pasa necesariamente por saber el tipo de sonido con el que quiere trabajar. No es lo mismo trabajar la piedra, la madera o la cerámica: cada material requiere un manejo específico, una técnica apropiada. Si no tienes claro cuál es tu sonido, dice Karajan, corres el riesgo de emplear la herramienta equivocada. Si intentas labrar el mármol con un serrucho o tallar una tabla con el buril, por muy buenas ideas que tengas tu acción estará viciada de antemano.

Así que lo primero es definir qué es para ti el sonido. Esta pregunta, en manos de gente como Furtwängler o Celibidache, cobraría enseguida resonancias filosóficas. Pero Karajan no es un pensador; su concepto sonoro es eminentemente sensitivo: el sonido es una textura, una densidad, un color, una superficie. A continuación, Karajan explica al alumno lo que es el sonido para él. Es sobre todo una continuidad: un sonido que sea tan fluido, pulido y homogéneo como para anular toda percepción de hueco o separación entre nota y nota, como si la barra divisoria del compás no existiese.

Una magnífica plasmación del “sonido Karajan” la encontramos en las versiones que el director ha dejado de Metamorphosen de Richard Strauss. Metamorphosen es una grandiosa elegía para 23 cuerdas escrita por Strauss bajo la conmoción que le causó la destrucción del Teatro Nacional de Múnich en un bombardeo aliado el 2 de octubre de 1943. La lectura de Otto Klemperer (EMI, 1961) refleja el dramatismo inherente; las líneas de la polifonía se agolpan como las voces de una multitud desolada. Karajan, en cambio, lleva la obra a una dimensión de apolínea intemporalidad, la sitúa fuera de la Historia, exalta la sedosidad velada y cantable de las voces instrumentales, su carácter fluyente. Sería fácil acusar a Karajan de quedarse en la superficie –espléndida– de las cosas, pero alguien como Glenn Gould, no sospechoso desde luego de superficialidad, afirmaba no haber entendido de verdad Metamorphosen (una de sus piezas preferidas) hasta que escuchó la grabación de Karajan.

Karajan veía belleza por todas partes, no podía evitarlo. La encontraba hasta en la Consagración de la primavera o en las Tres piezas para orquesta de Alban Berg. Se le ha culpado a menudo de convertir el sonido en un fin en sí mismo. Sin embargo, el “sonido Karajan” no actúa como un fin, una meta o un objetivo. Es más bien una premisa: un axioma, una conditio sine qua non. Sin ello la música, para Karajan, sería lisa y llanamente impensable.