Ponerle cara a la música
El estilo de dirección de Nikolaus Harnoncourt podía prestarse a fáciles caricaturas. Los gestos eran a menudo bruscos y rudimentarios, el movimiento corporal no era un modelo de plasticidad y elegancia. Pero lo más llamativo era sin duda la expresión facial: los ojos muy abiertos, la mirada enloquecida y una mímica pintoresca que no tenía parangón con ningún otro director. Su cara lo decía todo. Aun así, Harnoncourt no era de esas batutas que dirigen con los ojos, como Haitink o Giulini. Harnoncourt dirigía más bien con la parte inferior de la cara. Con los pómulos, la boca, el mentón. Estos tres elementos, asociados, creaban una polifonía gestual que era la esencia misma de su dirección.
En el vídeo, vemos a Harnoncourt dirigiendo la Cantata BWV 147 de Bach con su orquesta del Concentus Musicus Wien, el Arnold Schoenberg Choir y un puñado de prestigiosos solistas vocales (que aquí no aparecen). Las imágenes corresponden a un concierto que tuvo lugar en el año 2000. Los primeros 30 segundos resumen perfectamente al Harnoncourt director. El ataque, por ejemplo. Más que el movimiento de las manos, el verdadero arranque lo da la boca (0’03”): una sonrisa gozosa, abierta de oreja a oreja, con la que el maestro pone en marcha a sus músicos. Luego, en 0’13”, Harnoncourt esboza unos movimientos casi de danza, con un aire campechano de celebración festiva. Un maestro de ceremonias, más que un director.
Harnoncourt fue uno de los padres del movimiento historicista, que supuso el comienzo de una revolución interpretativa cuyos efectos marcan todavía el gusto dominante en el repertorio antiguo y no ya tan antiguo. La interpretación filológica, o históricamente informada, se asocia con la utilización de instrumentos originales y con el estudio de las fuentes y las prácticas de la época, ya sea a través de los tratados musicales, los materiales iconográficos u otros tipos de documentos. Sin embargo, como el propio Harnoncourt se encargó de subrayar, todos estos recursos son medios y no fines en sí mismos.
Cuando veo a Harnoncourt acometiendo el comienzo de la Cantata BWV 147 con ese aire risueño y danzarín, pienso que uno de los logros de la interpretación historicista ha consistido en dejar atrás la imagen uniforme de un Bach solemne, severo y pausado para descubrirnos a un músico más terrenal, emparentado con la ligereza, el jolgorio y la danza. Tal como escribe John Eliot Gardiner en su libro La música en el castillo del cielo, “el peor pecado interpretativo (que sigue cometiéndose con dolorosa regularidad incluso ahora) es ofrecer un Bach renqueante; negar u oponer resistencia a la elasticidad y jovialidad rítmicas de su música asegura que su espíritu salga despedido de la puerta.”
El Harnoncourt intérprete nace y se curte en el repertorio barroco, y este extremo puede explicar ciertas conductas del director. Las raíces de la música barroca tienen naturaleza retórica. Una parte de su núcleo teórico gira alrededor de la “teoría de los afectos”, es decir, la facultad de la música para representar –y por ende inducir– una determinada paleta de estados emocionales: el colérico, el melancólico, el eufórico… Creo que el teatro facial de Harnoncourt respondía a esta visión de la música como manifestación sonora de unos affetti subyacentes. En contra de la seriedad o imperturbabilidad de tantos directores, Harnoncourt buscaba transmitir con la mímica de su rostro algo que la geometría de los brazos sólo puede esbozar de forma parcial: el contexto afectivo en el que se va moviendo el discurso musical. Para Harnoncourt, era primordial ponerle cara a la música que dirigía. ¶
Stefano Russomanno
