“Pintar lo que no puede oírse”
El diálogo estético entre música y pintura, enriquecido durante las primeras décadas del siglo XX a través de las aportaciones de grandes artistas plásticos como Vasili Kandinsky (1866-1944) [en la imagen], Kazimir Malevich (1879-1935), Paul Klee (1879-1940) o Robert Delaunay (1885-1941), hunde sus raíces en la antigua teoría de desarrollo aristotélico que vinculaba a las variaciones cromáticas originadas por los cambios lumínicos con los resultados sonoros de la vibración del aire en forma de sonido (De sensu et sensibilibus).
La equiparación de los fundamentos matemáticos comunes de las ciencias óptica y acústica permitió al físico y matemático francés Luis Bertrand Castel (1688-1757) formular una propuesta de asociación sinestésica entre las siete notas de la escala y los siete colores fundamentales (L’optique des couleurs. París, 1740). Su principal aportación fue la invención del clavecín ocular (1725), un instrumento de tecla en el que era posible ‘tocar colores’ aprovechando la natural analogía entre la luz y el sonido. A pesar de que Castel nunca llegó a desarrollar por completo el instrumento, sí presentó varios prototipos que sirvieron para dar a conocer su idea.
La novedad de este planteamiento deslumbró a autores como Lorenz Christoph Mizler, quien en el segundo volumen de su Musikalische Bibliothek (Leipzig, 1743) comparó los fenómenos físicos del color por refracción de la luz y del sonido por vibración del aire: “Sabemos que los colores surgen por la distinta refracción de los rayos de luz y los sonidos, por la distinta vibración de las partículas aéreas. Cuanto más coincide un color en relación con la luz refractada con un sonido, tanto más se parece este color con aquel sonido”. Así, por analogía, equiparó rojo y azul a los intervalos de octava y quinta, contraviniendo sin embargo las relaciones sugeridas por prototipo de clavecín ocular.
Comprobamos, pues, la falta de unanimidad en las reacciones a la propuesta sinestésica de Castel. En su Essai sur l’origine des langues (publicado de forma póstuma en Ginebra, 1781), también Rousseau puso en duda los fundamentos teóricos de la analogía propuesta por Castel, apelando a la diferente naturaleza de ambos fenómenos y afirmando la supremacía de la música sobre la representación plástica: “Una de las grandes ventajas del músico es su capacidad de pintar lo que no puede oírse, mientras que al pintor le resulta imposible representar lo que no se ve”.
La reflexión se extiende incluso a la descripción de las consonancias como colores puros y de las disonancias como mezclas cromáticas desagradables. De este modo la define Georg Simon Löhlein en el segundo volumen de su tratado pedagógico para tecla (Leipzig, 1781): “En ocasiones, la música de algunos compositores emplea demasiados colores sucios, esto es disonancias, u observa un cuadro donde los colores también se usan de forma sucia, sin orden ni concierto”.
Pero sin duda es Johann Nikolaus Forkel quien más profundiza en la metáfora estética. En su Über die Theorie der Musik (Gotinga, 1777) compara el efecto de la escucha musical al deleite que produce la contemplación del color en la pintura. Así, pintor y compositor demuestran su maestría en el dominio de materiales y en la combinación de efectos visuales o sonoros. El símil pictórico se extiende hasta el concepto de tuono di colore, o gama de color predominante en un cuadro, como analogía de la tonalidad armónica que impregna el carácter de la obra musical: “del mismo modo el músico deberá adecuar todos los sonidos al elegido como sonido principal de modo que su combinación se dé en una proporción consonante y bella”.
Al igual que ocurre en la pintura, también en música resulta necesario dominar el dibujo, la luz y la sombra, la combinación y transición entre matices o caracteres. Y es que —citando a Klee—ambas artes van más allá de la imitación de la realidad: tienen por objeto la expresión de lo inefable.
Nieves Pascual León
