Peter Brook y el despojamiento
Peter Brook ha muerto casi centenario. Si accedió al teatro y al cine muy pronto, es de esperar que haya varios Peter Brook. El director del Marat-Sade cinematográfico de 1967 no es muy distinto al del Rey Lear de solo tres años después, y aquí nos referimos a obras cinematográficas basadas en piezas teatrales. Una de ellas, uno de los clásicos mayores. Otra, era el gran descubrimiento europeo de los años sesenta, la obra de Peters Weiss. Son obras de amplio elenco, y además podrían dar lugar a vistosas escenografías. No fue así, ya era el despojamiento una marca personal del artista. Con el tiempo, Brook accedió a un teatro salvado por eso, por el despojamiento y la búsqueda de una esencia que podríamos considerar la verdad. Sencillamente.
Tengo ante mí mi ejemplar de El espacio vacío, traducido por Ramón Gil Novales, que fue un espléndido dramaturgo que, si no me equivoco, arrojó la toalla por la hostilidad del medio teatral hispano. La arrojó como dramaturgo, pero fue muchas cosas más. Veo mi ejemplar con marcas y anotaciones, una lectura se que fue apasionada. Tengo que revisarla. Tal vez pueda hacerlo en este mismo mes, y entonces compartiré la relectura en esta página.
En estos días se ha escrito mucho sobre Peter Brook, figura señera. Hoy quisiera desempolvar un escrito mío de hace tiempo. Quisiera evocar el Peter Brook de las Bouffes du Nord, el de mayor despojamiento. No hace falta recordar el Mahabharata (1985), ya se ha hecho mucho en estos días. Recuerdo su Carmen (La tragédie de Carmen, para ser exactos), recuerdo su Pelléas et Mélisande, recuerdo su sorprendente Hamlet. Actores de países y culturas muy diversas se daban cita en estos montajes. Tanto Carmen como Hamlet están en formato audiovisual, están disponibles. En cambio, creo que no lo está sus Impressions de Pelléas. He vuelto a leer mi escrito de cuando este espectáculo se pudo ver en el Teatro de la Comedia. Lo tenía olvidado, y que me ha costado encontrar allá donde estaba algo oculto. No he vuelto a ver el espectáculo, así que no puedo estar en desacuerdo conmigo mismo, aunque han pasado treinta años. Lo publiqué en ABC, a petición de José Luis Rubio. En cambio, sí me mostraba en desacuerdo con algunos juicios sobre el espectáculo. Más que nada porque a mí me gustó. Hace treinta años lo expresaba así y, a pesar de estar tentado a ello, no le he cambiado ni una coma:
Peter Brook: el misterio y la verdad (ABC, suplemento cultural, 24.12.1992)
¿Hemos olvidado a Maurice Materlinck (1862-1949), con su premio Nobel y todo, por la brumosa y ajada carga de obras como Pelléas et Mélisande (1893) y Ariane et Barbe Bleu (1902), piezas que tal vez se continúen argumentalmente, aunque la segunda parte se estrenase nueve años después que la primera? ¿Será verdad que sólo recordamos esos dos títulos gracias a Debussy y a Dukas? ¿No será más cierto que el cadáver del simbolista belga es uno de los muchos que preceden a la muerte del teatro mismo? Hay épocas que, para su desdoro, matan al teatro. Otras, más delicadas y cultas, lo resucitan y lo colocan en el centro de su atención. ¿Qué sabemos de las causas profundas del olvido, tal vez provisional, de un texto, de un autor? ¿No hemos matado, acaso, a nuestros autores vivos con despreocupado desdén?
En Impressions de Pelléas Peter Brook ha querido hacer Debussy, pero también Maeterlinck. El resultado de su colaboración con Marius Constant no es una paráfrasis, sino una estilización y, en parte, una síntesis. Texto y música han sido despojados en lo dramatúrgico y en lo musical. Lo problemático no era el supuesto sacrilegio de cortar a Claude de Francia, sino el realizar una reducción pianística. La ópera de Debussy Pelléas et Mélisande se diferencia por dos aspectos esenciales. Por una parte, la continuidad de un recitativo prosódico francés, alejado de cualquier veleidad belcantista, lo que supone el servicio a un texto que ha de ser comprendido. Es una de las grandes aportaciones del siglo XX al teatro lírico que, por ejemplo, aplicó Béla Bartók muy pronto, sin servidumbre, en El castillo de Barba Azul. Esto permanece en la versión Brook-Constant. Por otra parte, Debussy aporta un envolvente acompañamiento orquestal cuya dimensión tímbrica es esencial. Cuando las obras pianísticas de Debussy o Ravel se orquestan, se convierten “en otra obra” en virtud de elementos armónicos y, sobre todo, de color. Lo mismo sucederá en una reducción, como en este caso, a dos pianos. ¿Se ha menoscabado la obra de Debussy en la versión sonora de Marius Constant a la que hemos asistido en el Teatro de la Comedia? En el sentido purista y riguroso, sí. En el sentido dramático que pretende Brook, no. Veamos.
Existe una expresión francesa para referirse a una reunión de amigos que tocan en casa: “musiquer ensemble“. Cuando los seis actores-cantantes aparecen en un decorado que podría ser contemporáneo del Pelléas de Debussy (1902) y rodean a los pianistas, nos dan ya la clave del espectáculo a que vamos a asistir: van a “operizar juntos”. En la intimidad. No es ya ópera de cámara. Es teatro y es intimidad. De esa convención surge el movimiento escénico (sin bosque, sin bruma, sin simbolismo) y en ella se comprende (más que se justifica) el dispositivo que, en principio, puede parece tan anti-Pelléas. Aquella actitud, ese decorado burgués, la reducción y los cortes lírico-dramáticos, junto con unas interpretaciones en las que la dirección de actores está cuidada al detalle en la tensión casi nunca manifiesta de las relaciones entre personajes, se configuran como la opción de este espléndido espectáculo teatral, como su código. Y por él hay que percibirlo, disfrutarlo y, si se nos permite, juzgarlo.
En la propuesta de Brook desaparecen no sólo escenas, sino también personajes, como el médico y el pastor. Y se reducen las intervenciones de Yniold (a costa del canto, es aquí niño, pues con tal propuesta la presencia de una soprano sería enojosa), de Arkel y de Geneviève. Queda el núcleo protagonista, el triángulo: Mélisande, Pelléas y Golaud. Ai-Lan Zhu (tres Mélisande, tres extremo-orientales, en estos seis días: por algo será), Theruel y Drabowicz, en la representación del día 21, ofrecieron, sin ser divos (ni falta que les hace), una lección de canto-actuación, una verdad escénica y una belleza dramática sin énfasis, sugerentes y sutiles. La breve intervención de Sylvia Schluter en Geneviève nos muestra una actriz y cantante sencillamente cautivadora.
No desaparece lo envolvente de la música, como se demuestran algunos de los intermedios conservados, que proponen desarrollos visuales (¿de los personajes, de los amigos que “operizan juntos”?), y en determinadas escenas clave (dos pianistas-acompañantes de envergadura, Lavoix y Cohen), y entonces cristaliza más que nunca el milagro de la síntesis teatro-ópera. Milagro que, con una propuesta así de trabajada, de cuidada, de recreada, nos parece más inalcanzable que nunca en cualquier teatro lírico. Permanece el anticonvencionalismo de la música de Debussy, que noventa años después sigue proponiendo una vía frente a la rutina del repertorio lírico habitual. Permanece, matizadísimo, el famoso “misterio” de esta ópera, de este drama, y que gira alrededor de la enigmática figura de Mélisande, que nunca dirá quién es. Es ese misterio que resulta sublimado en grabaciones de la obra, como la pionera y excelente de Desormière (1942), transgredido en la de Boulez (1970), recuperado más sinfónica que dramáticamente en la de Karajan (1978), reinterpretado hoy por Dutoit (1990) y Abbado (1991). Brook no lo aplasta, sino que lo interpreta mediante la incorporación, y al mismo tiempo el extrañamiento, con respecto al ambiente original: lo despoja de brumas y lo devuelve intacto. Con su verdad.
Santiago Martín Bermúdez
Los créditos fueron entonces los siguientes:
Madrid. Festival de Otoño. Teatro de la Comedia, 21 de diciembre de 1992 (programado hasta el día 27). Impressions de Pelléas, basado en Pelléas et Mélisande de C. Debussy y M. Materlinck. Ai-Lan Zhu (Mélisande). Sylvia Schluter (Geneviève). Gérard Theruel (Pelléas). Wojciech Drabowicz (Golaud). Jean-Clément Bergeron (Arkel). Alexandre Abate (Yniold). Claude Lavoix y Jeff Cohen (pianos). Realización musical: Marius Constant. Escenografía y vestuario: Chloé Obolensky. Iluminación: Jean Kalman. Colaboración artística: Marie-Helène Estienne. Dirección: Peter Brook.
[Publicado en el suplemento cultural de ABC, 24.12.92]
