Pequeñas joyas del Barroco francés: el “air de cour”

L’Arpeggiata, dirigida por la tiorbista Christina Pluhar y que cuenta con instrumentistas de primera categoría, acompañó a Philippe Jaroussky [en la foto] en el Théâtre des Champs-Elysées de París el pasado 29 de marzo, con obras de la plana mayor de este género: Pierre Guédron, Gabriel Bataille, Henry Le Bailly, Antoine Boësset, Étienne Moulinié y Michel Lambert. Escritas para acompañamiento de laúd, los arreglos de Pluhar han permitido a su formación exhibir la bien probada calidad de sus interpretaciones, especializadas en el rico e inagotable siglo XVII, y entablar gustosos diálogos con tan singular voz.

Este tipo de música permite a Jaroussky situarse perfectamente en su verdadera tesitura y verdadero color, sin los problemas que presentan repertorios que obligan a descender a un ámbito de alto o que exigen experimentos para buscar en alguna parte notas graves que no están ni en su voz hablada. Por mucho que haya cambiado su voz entre los 22 y los 45 años, su esencia luminosa y cristalina, tersa y más que ambigua, se mantiene como siempre. Por otra parte, las modalidades de cámara se acomodan óptimamente no sólo a sus peculiaridades vocales sino a su genio melódico, su proverbial delicadeza y sensibilidad y su capacidad para lo íntimo y para crear y variar matices hasta lo infinito.

Se trata de una forma musical que, como escribió James Anthony en su magna obra sobre la música del Barroco francés, sirvió de modelo primario a los compositores franceses para su música vocal. Añadiremos que se ajusta como un guante a la proverbial obsesión francesa por la gracia, la elegancia y el buen gusto, por los rasgos que el mayor tratadista francés del siglo XVII, Marin Mersenne, resumió en De l’art de bien chanter, el libro VI de su Harmonie universelle (1636) como la douceur françoise, la dulzura francesa, de la que este concierto y el disco recientemente publicado por su intérprete con el mismo título de Passacalle de la Follie dan excelente testimonio.

Charles de Saint-Évremond, hombre de letras y militar, loco por la música y próximo a Epicuro y a los ”libertinos” y que vivió buena parte del siglo XVII, nos ha dejado opiniones de gran interés sobre la comparación de la ópera francesa y la italiana y sobre las voces de una y otra nación, en este caso claramente para ventaja de las primeras: “solus Gallus cantat” (haciendo un juego de palabras, pues el término latino significa “gallo” y “galo”, homonimia de la cual viene la identificación del ave como símbolo francés), es decir, el francés es el único que canta, y los franceses “encuentran, en el secreto de la ejecución, una especie de encanto para nuestra alma, y un no sé qué de conmovedor que saben llevar hasta el corazón”.

Si añadimos que Marin Mersenne, el tratadista musical más grande del Barroco francés, aunque echaba de menos los “acentos de las pasiones” de los italianos y reprochó a los franceses que se conformaran con “halagar el oído”, sabía apreciar la mignardise –bella palabra antigua que denota primero una mezcla de gracia, refinamiento y encanto frágil, después la clavellina fragante y por fin un delicioso pastelito– y que el propio Saint-Évremond incidía en la contención y la mesura de la música francesa y admiraba sobre todo en ella la intimidad y la emotividad, parecerá que estamos haciendo un retrato de Philippe Jaroussky, que se muestra como el heredero perfecto de esta tradición tan francesa y el intérprete idóneo de estos músicos, los “maestros secretos del interior” en hermosa descripción trazada por el soldado-literato.

En esas últimas décadas del XVI que presiden el nacimiento del air de cour, esta modalidad de canción estrófica, refinada y aristocrática –sobre todo en su versión para voz solista con acompañamiento de laúd o guitarra– se impuso en la primera mitad del XVII como modelo absoluto de la música vocal profana francesa. Paralelamente se extiende entre los intelectuales el deseo de que la música se ajuste al texto, de exigir al cantante una pronunciación y declamación correctas y claras para comunicar los sentimientos que contiene el poema. Este rasgo tan francés mantiene su relevancia hasta tiempos recientes: la mélodie es por su parte heredera de esta conjunción suprema de música y poesía para expresar las emociones y hacerlas llegar al oyente en estado puro. La concepción poética que de la música tiene Jaroussky impregna su manera de decir el texto, antiguo o moderno, dando a este ideal cumplida realización a través de su propia emotividad

Las definiciones al uso del air de cour son útiles y necesarias, pero se quedan siempre cortas por la belleza de tantísimas piezas, por la relevancia de este peculiar género en la historia del Barroco francés y por el aroma y el sabor que nos transmite de una época y un entorno. Mantiene su predominio desde finales del siglo XVI hasta mitad del XVII –es decir, los reinados de Enrique IV y sobre todo Luis XIII–, si bien se prolonga hasta el cambio de siglo –el tiempo de Luis XIV traerá otras modas y otros requerimientos– y aun bien entrado el XVIII con modalidades derivadas y todavía muy próximas, lo mismo que en sus primeros tiempos recoge tradiciones de la chanson y sus variantes populares y cortesanas.

Están en su raíz los trovadores y troveros desde el siglo XII –buen antecedente por el carácter emblemáticamente cortesano y aristocrático de sus canciones y poemas, y por su propio estilo declamatorio de ritmo libre–, la monodia medieval, las diversas formas de la canción y la danza populares –tradiciones antiguas y propiamente francesas– y el rechazo de las crecientes complejidades de la polifonía, que llegan a hacer ininteligible el texto, y sobre todo la gradual emancipación e imparable protagonismo ya no sólo de la voz solista sino en concreto del superius o dessus, la voz más alta, que tiene a su cargo hacer comprensible el texto, amén de llevar la melodía.

Este proceso es visible ya en plena Edad Media con los tropos y secuencias que ornan la vox organalis y la distinguen aún más de la vox principalis, especialmente el organum libre y sus melismas en la escuela de Aquitania o Saint-Martial de Limoges, aun antes del fecundísimo siglo XII, que presencia el desarrollo de la escuela de Notre Dame en París: las voces francesas, el canto francés y francoflamenco, inician tempranamente una línea de excelencia creativa, de refinamiento sumo y de íntima relación con la poesía, un largo camino que conduce hasta la mélodie de Fauré, Debussy, Caplet, Massenet, Chausson o Hahn.

Más de mil años de música de los que el air de cour es una etapa fundamental, poco conocida fuera de Francia pero que, por fortuna, ha sido objeto en tiempos recientes de estudios y ediciones que han iluminado su origen, evolución y relación con géneros afines y han sacado a la luz numerosas piezas, sin olvidar el libro, aún imprescindible, de Théodore Gérold (1921): amén de varias tesis doctorales –como la de Kathryn Jane Sullivan sobre las traducciones al inglés de Edward Filmer (1629) o la monumental de Jonathan Le Cocq–, monografías (Guédron, Bataille, Antoine Boësset, Lambert y otros) y ediciones críticas (Guédron, Boesset y Moulinié); los trabajos de André Verchaly y, desde poco antes de empezar este siglo, Georgie Durosoir, referencia absoluta, por mencionar sólo las principales aportaciones. A estos esfuerzos individuales hay que añadir la impagable labor del CMBV (Centre de Musique Baroque de Versailles), que investiga, recupera y difunde el patrimonio musical francés del Barroco, entre otras cosas con la publicación online del Catalogue de l’air de cour imprimé en France (1602-ca. 1660), de Thomas Leconte, base de datos llamada a ampliarse en lo sucesivo; en él se encuentran los datos disponibles sobre las canciones, sus letras y sus ediciones.

Son muchas, sobre todo a partir de 1550, las denominaciones que cubren conceptos no siempre bien diferenciados; nos encontramos air (y después air de cour), chanson (término que se refiere además a los poemas épicos franceses o chansons de geste desde el siglo XII), donde se mezclan elementos cortesanos y populares antes de mediado el XVI; chanson en façon d’air, vau-de-ville o voix-de-ville, villanelle (que refleja la influencia de la villanella italiana o villanesca alla napoletana), chanson borgoñona y chanson parisiense (en ninguno de los dos casos restringida a la zona respectiva) del XV y XVI, chansonette, y más tarde el air sérieux (continuación de air de cour en la segunda mitad del XVII) y la brunette o “petit air tendre”, muy presente a comienzos del XVIII, la bergerette y muchas otras, mientras mantienen su presencia, con otras funciones que su nombre indica bien, los airs à boire y airs à danser.

Y no hay que olvidar que la denominación air de cour, como la más genérica chanson y otras, se aplica a la canción tanto para voz solista como para formación polifónica, en cuya jerarquía vocal es patente siempre la mencionada preeminencia del superius; la evolución de la polifonía lleva al predominio del dessus y el bajo sobre las voces interiores, clara marcha hacia la monodia acompañada por el bajo continuo, es decir, la forma barroca por excelencia. De todos modos, voz sola y polifonía no son compartimentos estancos y su relación admitía muchas variantes, pues aparte de los omnipresentes arreglos podía suceder, como en la popular frottola italiana, que las voces medias fuesen interpretadas por instrumentos, quedando libre el solista para añadir ornamentos improvisados.

La voix-de-ville tiene especial interés porque la primera vez que el nombre air de cour aparece al frente de una edición de piezas (para voz sola y tablatura de laúd, es decir, una notación cifrada), en 1571, los editores Adrian Le Roy y Robert Ballard explican que son lo que antes se llamaba vaudeville o voix-de-ville, forma estrófica con la misma música para todas las estrofas. Muchos de sus textos serían utilizados después para airs de cour, los cuales recurren asimismo a preexistentes “timbres”, término francés que no tiene nada que ver con el actual castellano sino que corresponde a “tonada” o “aire”, es decir, una estructura rítmica y melódica que se puede adaptar a otras letras. Aunque se ha postulado que el nombre vaudeville tiene su origen en la región normanda del Vau-de-Vire, lo que nos incumbe es sobre todo que la explicación marcaría el paso de un referente popular a otro aristocrático, paso que aseguraría el éxito de la edición, lo cual a su vez es revelador del cambio de gusto.

Curiosamente, la denominación air de cour no volvería a aparecer en una recopilación impresa hasta 1596, y es 1608, con la publicación del primer libro de la serie preparada por Bataille, la fecha que marca la plena madurez del repertorio de voz sola con laúd, mientras que en 1643 hay ya pocas publicaciones, el género va pasando de moda -dominan otros como el air à boire y el air à danser– y además se empieza a introducir un peligroso competidor, la ópera italiana.

La canción, polifónica o monódica, vive desde luego momentos de gloria antes de la época que nos concierne; de hecho son mucho más conocidas las producciones anteriores, ya desde Guillaume de Machaut y la Ars Nova en el siglo XIV, pasando por la tradición del amor cortés en Borgoña con Guillaume Dufay y Gilles Binchois en el XV y después el gran Josquin des Prez, hasta la mencionada chanson parisiense de comienzos del XVI con un nutrido grupo de compositores en el que destacan Sermisy y Janequin. El air de cour brotará en un terreno bien nutrido y caracterizado por un lirismo creciente; no en vano escribió ya Machaut hacia 1349 en su poema Le remède de Fortune, espléndido y trovadoresco homenaje a la Dama, que el sentimiento debe presidir la composición musical y quien así no lo hace “contrahace” su canto. Este espíritu –sin duda aplicado sobre todo a una forma de concebir el poder– se halla en una divisa de Mazarino, el todopoderoso ministro de Luis XIII: ”Quien tiene el corazón lo tiene todo”

Los tratadistas de los siglos XVII y XVIII destacan la aludida “especificidad francesa” tanto en la composición como en la interpretación, comparándola con mayor violencia pasional de la música italiana. Mersenne lo cuenta muy bien: los italianos “representan todo lo que pueden las pasiones y los afectos del alma y del espíritu, por ejemplo la cólera, el furor, el despecho, la rabia, los desfallecimientos del corazón y otras varias pasiones, con una violencia tan extraña que casi se juzgaría que les conmueven los mismos afectos que representan cantando”, mientras que los franceses “usan de una dulzura perpetua en sus cantos”. Al carácter suave y amable del air alude Bernard Germain de Lacépède (La poétique de la musique, libro IV) en fecha tan tardía como 1788 y bajo el epígrafe general de la chanson. La modalidad francesa “nunca ha representado pasiones muy fuertes, al menos no las ha mostrado sino débilmente; sin embargo, pinta con gran verdad los sentimientos afectuoso y tiernos; a fuerza de buscar insinuarse en nuestros corazones, penetra profundamente en ellos y los conmueve de una manera muy dulce y que en ocasiones tiene gran poder para enternecer y hacer verter lágrimas”.

En este sentido, el air de cour acompaña la transición desde la época de las “pasiones del alma” de Descartes y todo el XVII hasta el mundo rococó del XVIII, que prolonga la tradición galante y précieuse de la segunda mitad del XVII. Si la conversación es la forma de relación social favorita, la canción solista sobre poemas amorosos y acompañada por instrumentos de sonoridad igualmente íntima y recogida es el correlato perfecto de aquella. La burguesía ilustrada se pone a la altura de la aristocracia –y con frecuencia la supera en educación y nivel intelectual– y, como ella, ocupa sus salones con reuniones –presididas por mujeres– de espíritus afines que cultivan la música. Esa sensibilidad es prefigurada en esta forma musical, que contiene a su vez una transición del Renacimiento al Barroco y recoge ideales de ambas épocas.

Dichos ideales son en lo esencial los del humanismo, que desea recuperar la noción del poder mágico de la música, de raíz antigua, y reconocía a ésta un importante papel educativo y social (e incluso político, asimismo desde tiempos clásicos) y, sobre todo en el seno de la nueva aristocracia del tiempo de Luis XIII, que va dejando atrás los hábitos groseros y violentos propiciados por las guerras de religión, sin abandonar, por supuesto, la otra cara de la moneda, las virtudes guerreras y el ejercicio de las armas propios de la nobleza y tan arraigados en época feudal: los tiempos han cambiado y la sociedad cambia poco a poco, integrando lo nuevo y lo viejo.

En Italia, el texto clásico es Il cortegiano (1528) de Baldassarre Castiglione, de gran difusión; en él se reconoce el potencial formativo de la música, no un simple entretenimiento para nobles desocupados –como en la tradición medieval- y sus efectos positivos -herencia de la Antigüedad clásica– tanto en la moral y la conducta como en la capacidad para la felicidad. Se forja así en la Europa renacentista un arquetipo de cortesano y de honnête homme; en tal contexto es comprensible que floreciera un género musical basado en la poesía, los sentimientos y la expresión individual –que a su vez propicia el protagonismo de la voz solista, única capaz de comunicar las emociones del individuo–, siempre a través del lenguaje de la politesse, de la cortesía, sin olvidar que era más fácil contar con una buena voz que con las cuatro o cinco necesarias para una canción polifónica.

El compañero idóneo y más habitual de esta modalidad musical es desde luego el laúd, moda aristocrática que llegó a reyes y poderosos, como el propio Luis XIII –Luis XIV preferiría la guitarra–, y que confirió prestigio a sus profesionales. Fue por cierto en el tercer cuarto del siglo XVI cuando se empezó a tocar este instrumento con los dedos y no con plectro como anteriormente, lo cual ampliaba las posibilidades al no tener que limitarse a una línea melódica. En su análisis de los instrumentos, Mersenne nos obsequia con una pieza de música-ficción; sugiere en 1636 construir un laúd tan grande que pueda alojar en su interior a un niño para que cante el dessus mientras el laudista toca el bajo; el canto del niño, añade, estará tan bien concertado con las cuerdas que dará gran contento a los oyentes.

La relación de poesía y música, siempre muy estrecha en Francia, tiene ahora un carácter especial merced al nuevo interés por la lengua mostrado por poetas y gramáticos: Du Bellay acompaña con su Défense et illustration de la langue française (1549) a Ronsard en la creación del grupo de la Pléiade con la voluntad de formar una lengua nacional, de depurar y enriquecer el francés, de elevarlo al nivel de las lenguas clásicas, en principio consideradas superiores si bien el amor y el cultivo de las lenguas vernáculas están ya en plena marcha y pronto surgirán reflexiones y afirmaciones sobre la dignidad del francés, igual al griego y al latín en capacidad poética y expresiva. Todo ello, por supuesto, guarda estrecha relación con la construcción de una identidad francesa y de una cultura nacional, que se inicia mucho antes de la época de Luis XIV.

Aunque pronto dejaron de aparecer los nombres de los poetas en las recopilaciones de airs, aparte de una legión de olvidados –poetas ocasionales de escasa relevancia– se han podido identificar obras de bastantes: Marot, Desportes, Malherbe, Voiture, D’Urfé, L’Hermite, Boisrobert, Sarrasin, Benserade o Saint-Amant, a quien los melómanos conocen más de lo que creen porque es el autor del original de la celebérrima O solitude de Purcell, traducida al inglés por Katherine Philips. Los grandes del clasicismo literario no mostrarán gran interés por las formas musicalizables: a diferencia de Molière con sus comedias llenas de música y ballet, Racine hace por lo menos sus tardíos Cánticos espirituales para ser puestos en música, pero Corneille y Boileau se confiesa incluso contrarios a tal práctica.

No se citan aquí aquellos poetas sólo por su valor literario sino también porque muchos poemas suyos fueron puestos en música (y no sólo en el siglo XVI sino incluso en el XX), y por ende forman parte de este entramado cultural que da origen al air de cour poco después. Ronsard, un enamorado de la música, escribió sus chansons para ser cantadas e incluso tres odas dedicadas a los instrumentos que tocaba –seguramente sólo antes de sobrevenirle la sordera parcial–, a su laúd, a su lira y a su guitarra, la última de las cuales dio título a un recital y álbum de Jaroussky que hemos comentado en estas páginas.

El tema predominante en los poemas musicalizados en forma de airs de cour y modalidades afines es desde luego el amoroso, tratado en estrecha relación con la moda précieuse y la sociedad elegante que la cultiva. Este género musical, como la poesía a la que da cuerpo, forma parte de un mundo cortesano y aristocrático al margen de las crudas realidades exteriores; hay unos códigos y el asunto se trata de una manera notablemente convencional, como por demás es habitual en la época: los llantos y los suspiros, el amor como martirio y como un mal cuyo único remedio es la muerte. El poeta apela a los elementos de la naturaleza –desiertos, bosques, árboles, ríos– como testigos. En contraste, es también asunto favorito el poema pastoril, muchas veces en un tono de carpe diem.

A pesar de esta homogeneidad son inagotables los matices emotivos, y, sobre todo, estos estereotipos cortesanos adquieren otra dimensión cuando el texto inspira una música genial. El ejemplo perfecto es Tristes déserts de Charpentier, sobre todo en la conmovedora interpretación de Henri Ledroit, contratenor francés de excepcionales cualidades fallecido de sida a los cuarenta y dos años; grabado el disco el año antes de su muerte, parece comunicar de manera sobrecogedora la proximidad de la muerte.

En este punto se impone una reflexión sobre la música vocal del Barroco francés: al comentado aspecto de la sensibilidad y la ternura se yuxtapone otro sólo aparentemente contrario: un sentimiento de lo trágico asombrosamente contenido, casi diría recogido, expresivo más bien de una honda melancolía y discreto de puro interiorizado; parece brotar de fuente tan insigne como los Mille regretz de Des Prez, por volver un momento al Renacimiento temprano. Muchos son representativos de este modo; baste citar la propia Tristes déserts y Ombre de mon amant, de Lambert, con su tono casi de recitativo y su desgarradora invocación “que voulez-vous?”.

María Condor