Ozawa en la orilla de Murakami

Ozawa en la orilla de Murakami

SEIJI OZAWA / HARUKI MURAKAMI: Música, sólo música  (Conversaciones). Traducción: Fernando Cordobés y Yoko Ogihara. TUSQUETS (Barcelona, 2020). 329 págs.

La música es un recurso narrativo fundamental en la ficción del escritor japonés Haruki Murakami (Kioto, 1949). En muchas de sus novelas encontramos referencias al rock and roll, el jazz y la música clásica. No se trata de simples toques de color, sino de verdaderos catalizadores del flujo narrativo. Una de sus mejores novelas, Kafka en la orilla (2002), gira en torno a una canción ficticia, al tiempo que utiliza varias composiciones clásicas para explorar la conciencia de sus personajes. Es el caso de la Sonata D 850 de Schubert, que Ôshima relaciona con su hemofilia. O también del Trío Archiduque de Beethoven, cuya escucha ayuda al joven Hoshino a reconsiderar su vida. Pero Murakami siempre se refiere a grabaciones concretas, que suele citar, como los registros de Alfred Brendel y Vladimir Ashkenazi, en Schubert, o de Arthur Rubinstein, Jascha Heifetz y Emanuel Feuermann junto al Oistrakh Trio, en Beethoven. Ahora, en Música, sólo música (2011), ese universo personal cobra vida en una serie de conversaciones con el director de orquesta nipón Seiji Ozawa (Shenyang, Manchuria, 1935). Y comprobamos la verdadera relación de Murakami con esos discos. Una charla que comienza pivotando en torno a la grabación de Glenn Gould del Tercer concierto para piano de Beethoven, bajo la dirección de Leonard Bernstein. Un LP que el protagonista de su primera novela, Escucha la canción del viento (1979), regala a su amigo Rata.

Murakami empieza con un recorrido histórico por seis interpretaciones grabadas de ese concierto beethoveniano, registradas entre 1957 y 1996. Destaca las versiones de Gould con Herbert von Karajan y Bernstein, y su conversación con Ozawa avanza hasta Mitsuko Uchida, su propia grabación con Rudolf Serkin en 1982, sin olvidar la moderna tendencia historicista que ejemplifica con Jos Van Immerseel. Pero, como hábil narrador, Murakami condensa, en esta primera charla, todos los ingredientes que despliega el libro. Contemplamos el retrato musical más preciso de Ozawa y leemos las memorias que el director nipón nunca habría escrito. Nos revela al gran director de orquesta, pero también al músico inquieto, sincero y riguroso junto al hombre humilde y divertido. Una batuta que emergió desde Japón, como principal discípulo de Hideo Saito, en la Escuela de Música Toho Gakuen, y que creció desde finales de los 50 como asistente de Karajan, en Berlín, y de Bernstein, en Nueva York. Una impresionante carrera en Estados Unidos, hasta 2002, con casi tres décadas al frente de la Sinfónica de Boston, que después irradió hacia Europa como director principal de la Ópera Estatal de Viena. Y que se interrumpió bruscamente, en diciembre de 2009, por un cáncer de esófago con diversas recaídas y otros problemas de salud (una neumonía y una rotura de cadera). Todo ello ha limitado mucho, desde entonces, las actuaciones del director japonés, que acaba de celebrar su 85 cumpleaños.

Esa brusca interrupción de su carrera es lo que ha permitido la realización de este libro. Seis conversaciones, entre noviembre de 2010 y julio de 2011, que siguen un trazado cronológico de la carrera de Ozawa. Desde sus recientes actuaciones al frente de la Orquesta Saito Kinen –una especie de Orquesta del Festival de Lucerna, pero vinculada al Festival de Matsumoto, ahora rebautizado con el nombre del director japonés– a su labor docente en la Academia Internacional Seiji Ozawa en Suiza, pasando por el inicio de su carrera como director y su discografía en los años 60, su etapa el frente de la Sinfónica de Boston, la pasión que desarrolló por Mahler y el mundo de la ópera. Murakami alterna cada conversación con interludios, a modo de retales que incluyen comentarios más afines a su labor como escritor. Me refiero a su afición a coleccionar discos, la defensa de un estilo narrativo presidido por el ritmo musical y su pasión por el jazz, aunque también añade una anécdota irrelevante sobre Ozawa y Eugene Ormandy junto a una crónica sobre su visita a la referida academia de Ozawa en la ciudad suiza de Rolle.

Hay innumerables aspectos a destacar entre las páginas de este libro que publica Tusquets Editores. Ideas, opiniones, anécdotas, experiencias… Me quedo, en el caso de Ozawa, con su conciencia de evolución como intérprete, al alejarse de la dirección y tener tiempo para escuchar sus grabaciones (“Ha sido como mirarme en el espejo”). Y, en el caso de Murakami, con su descubrimiento de la magia que provoca un director ensayando frente a los músicos (“En un momento determinado empezaron a funcionar de un modo autónomo, […] como si hubiera nacido un animal de una especie desconocida en el mundo”). Pero el punto más bajo de este libro es la deficiente traducción del japonés que firman Fernando Cordobés y Yoko Ogihara, al demostrar un completo desprecio por las particularidades musicales perfectamente resueltas en la versión inglesa de Jay Rubin (Harvill Secker, 2016). No me refiero tan sólo a cuestiones técnicas, como que un 2/2 se mida en seis (pág. 28), que la apertura orquestal de un concierto se convierta en “obertura” (págs. 46-47) , que alargar el tempo sea “bajar el ritmo” (pág. 39), que marcar el pulso se haga “contando los compases” (pág. 45) , o que Stravinsky cambiase “el orden de los compases” al revisar La consagración de la primavera, en vez de su medida (pág. 140). Mucho más grave es leer que El pájaro de fuego es “una pieza corta, de unos cinco o seis minutos de duración” (pág. 122), que el Concierto para orquesta de Bartók es “para piano y orquesta” (pág. 139) o que la politonalidad consiste en “usar muchas claves al mismo tiempo” (pág. 226). Y es el colmo leer que Honegger solicitó que Ozawa grabase Jeanne d’Arc au bûcher, once años después de muerto (pág. 138), o que Ozawa dirigiese el estreno de la Primera sinfonía de Mahler en Budapest, 46 años antes de haber nacido (pág. 230).