OVIEDO / ‘Lohengrin’ en el Campoamor: una propuesta sencilla y eficaz
Oviedo. Teatro Campoamor. 25-I-2024. Samuel Sakker, Miren Urbieta-Vega, Insung Sim, Simon Neal, Stéphanie Müther. Dirección musical: Christoph Gedschold. Dirección escénica: Guillermo Amaya. Vestuario: Raquel Porter. Iluminación: Ion Aníbal López.
En las últimas 25 temporadas, la ópera ovetense ha presentado varias obras de Richard Wagner a un público tradicionalmente vinculado a la ópera italiana. La Tetralogía se interpretó por primera vez entre 2013 y 2019 (en fechas muy recientes) y marcó un hito en la programación de la ciudad. Desde la fundación del teatro en 1882, Lohengrin solo se había representado cinco veces –la última hace más de 40 años– y esta es la primera ocasión en que se interpreta en su idioma original. Por tanto, la elección de esta ópera no es una cuestión menor dentro de la programación histórica, en que la ausencia de Wagner se explica por cuestiones que van más allá de los hábitos líricos del auditorio. La otra razón por la que el compositor se resiste a la escena asturiana es la exigente demanda de recursos musicales y escénicos de sus obras líricas, que condicionan las posibilidades técnicas de un teatro de tamaño medio, como es el Campoamor. Por ejemplo, en dos de las óperas del Anillo, la orquesta, de más de cien profesores, hubo de situarse sobre la escena. Este gran conjunto wagneriano ya se anticipa en Lohengrin, con sus maderas a tres y su nutrida sección de viento metal, a la que se suman bandas internas.
En esta producción de la Ópera de Oviedo, realizada en colaboración con el Auditorio de Tenerife, la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias es la encargada de interpretarla. La OSPA es una orquesta nutrida que, sin embargo, hubo de reducir parte de su plantilla en la cuerda para poder responder a las exigencias tímbricas del maestro alemán y, al mismo tiempo, caber en el foso de un teatro mediano. Esto supone una dificultad añadida en una partitura que comienza con múltiples divisi en los violines del Preludio del primer acto, con el fascinante motivo del Grial. Sin embargo, la cuerda ha sabido sobreponerse a esta circunstancia y la orquesta mostró una sonoridad redonda y de gran refinamiento, tanto en los momentos camerísticos o en pianísimo como en los grandiosos tutti orquestales. El director musical —actual director de la ópera de Leipzig, Christoph Gedschold— ya había dirigido El ocaso de los dioses en la capital asturiana en 2019, y ha repetido en esta ocasión con una interpretación excelente, de acertados matices dinámicos y tímbricos, y con una conducción musical que contribuyó muy favorablemente al desarrollo dramático, en una obra en la que texto y música van de la mano. Destacamos los vientos, tanto en la madera como en los metales, que hicieron un gran trabajo, con un sonido redondo de gran calidez.
Guillermo Amaya, gaditano que ha residido y trabajado durante 14 años en Alemania, llevó a cabo la dirección escénica. Realiza una reinterpretación simbólica de Lohengrin partiendo de la idea de un coro griego, para lo que instala un graderío en el escenario, que es la base de su propuesta y sobre la que canta el coro de 68 voces. A través del vestuario, Amaya mezcla elementos griegos y medievales en una síntesis que resulta un tanto chocante. Salvo esta cuestión, su propuesta resulta muy respetuosa con el texto de Wagner, y, con pocos elementos, configura una escena que favorece la acción dramática. Es una propuesta sencilla pero muy efectiva, que deja de lado los aspectos históricos de la ópera pero que, en contraposición, resalta los temas humanos intemporales que la atraviesan: el amor, la confianza, la duda, la traición o la ambición se amplifican en una escena casi desnuda. También existe una coherencia entre texto y acción que no es tan frecuente en la escena lírica actual, como la presentación de espadas, cuerno y anillo cuando se citan expresamente en el texto, los árboles que aparecen en la primera y última escena de la ópera y que remiten a la pradera del libreto original, o la catedral representada por una puerta gigante.
En lo vocal, destacaron las dos protagonistas del elenco. La soprano donostiarra Miren Urbieta-Vega tiene una bella voz que destaca en los registros medio y grave, y una línea de canto excelente que resaltó especialmente en la segunda escena del segundo acto, cuando, maravillosamente acompañada por el viento madera, Elsa canta a la brisa agradeciéndole su nuevo amor (“Euch Lüften, die mein Klagen”). Stéphanie Müther personifica una Ortrud malvada tremendamente expresiva, con una voz poderosa que utilizó especialmente bien en la invocación a los dioses profanos en el segundo acto. Sin duda, el dúo entre ambas fue uno de los momentos cumbre de la ópera. También hizo una muy buena interpretación el gallego Borja Quizá en su papel secundario como Heraldo, a quien esperamos ver más frecuentemente en la ópera. El papel de Lohengrin fue interpretado por el tenor australiano Samuel Sakker, que resultó correcto en lo actoral y lo musical, y que mejoró su potencia y emisión vocal hacia el final de la ópera, sobre todo en el famoso racconto “In fernem Land”. Insung Sim realizó un buen rey Enrique y Simon Neal, un tanto histriónico en la escena –como su compañera Müther– también realizó un muy buen papel.
El coro Coro Lohengrin Global Atac (el Coro Intermezzo, reforzado) realizó una interpretación fantástica, como nos tiene acostumbrados. Merecen una mención especial los cuatro pajes de la escuela Divertimento, que realizaron una intervención breve, pero con preciosas voces blancas muy bien afinadas. También hicieron una buena colaboración los cuatro nobles de Brabante.
El público aplaudió con entusiasmo y agrado al final de la obra.
Miriam Perandones
(foto: Iván Martínez)
