Òscar Colomina i Bosch: ‘La relación de un artista con la creación ha de sustentarse en la libertad, la tolerancia y la autenticidad’

Este viernes, 28 de noviembre, el compositor valenciano Òscar Colomina i Bosch (n. 1977) estrena en el Auditorio Nacional su ciclo VISITACION[e]S para soprano y orquesta. Encargo de la OCNE, tal estreno absoluto formará parte del séptimo Programa Sinfónico (28, 29 y 30 de noviembre) de la Temporada 25/26, codeándose con obras de Mahler y Berg. Actual Decano de la Escuela Superior Reina Sofía, violinista de formación y pedagogo musical de larga trayectoria, Colomina obtuvo en 2023 el Premio de Composición del Concurso Internacional Krzysztof Penderecki ARBORETUM y, desde entonces, no han cesado los encargos —Styx (2024, Orquesta de Valencia); Imatges (III) (2025, Fundación Juan March); Los pozos del olvido/Wells of Oblivion (2026, Sinfónica de Tenerife). Haciendo malabarismos —y mucho taichí, disciplina de la que es consumado practicante— ha conseguido armonizar su exigente carrera de gestor, docente e intérprete con una faceta creativa en la cual instila sus múltiples intereses y ocupaciones. Nos lo cuenta a continuación.

Tengo entendido que es Félix Palomero quien, para su sorpresa, le encarga una obra para voz y orquesta tras descubrir fascinado su música, llegando incluso a advertir resonancias entre su obra y la poesía de Joan Margarit, cuya poesía acabará recalando en la misma…

En una conversación casual hace ya más de dos años, tanto Félix Palomero como David Afkham mostraron su interés en mi música. Tras conocerla más a fondo, David conectó inmediatamente con ella a nivel expresivo y me propuso que escribiera algo para la ONE. Y, efectivamente, en las conversaciones subsecuentes para definir la naturaleza del encargo fue Félix quien —pese a yo tener en mente propuestas puramente instrumentales— identificó con mucha sensibilidad las conexiones entre mis lecturas de poesía china de la dinastía Tang y la de Margarit, y delicadamente me animó a considerar la posibilidad de escribir una obra para voz y orquesta. En ese mismo momento ya sentí que ese era el camino, y enseguida comencé a trabajar e imaginar en esa dirección.

Su interés por los arquetipos junguianos y la transculturalidad le lleva a plantear una composición que invita a reflexionar desde su mismo título sobre la polifonía (cultural) en torno a un tropo universal —el advenimiento de un ser querido por medios oníricos—. Por un lado, incorpora la ambivalencia lingüística y, por otro, el totalismo o universalidad del tema enfatizándolo con la mayúscula.

Efectivamente, este ciclo de canciones orquestales despliega esa reflexión arquetípica a partir de una selección intertextual de fuentes poéticas que, aun separadas por siglos y continentes, parecen hablarnos sobre la universalidad de la pérdida con una misma voz. La experiencia de recibir en sueños la visita de un ser amado ausente resuena con ecos muy claros en conceptos de múltiples tradiciones culturales como el tuō mèng chino —un sueño en el que se confía o transmite un mensaje desde el más allá— o la ru’ya árabe —una visión o sueño revelador o profético que trasciende el tiempo— y de ahí la ambivalencia lingüística («visitaciones/visitacions») y el uso de la mayúscula, que apuntan justamente a esa pluralidad cultural y a la aspiración de universalidad que usted menciona.

Nos consta que, como cinéfilo de pro, tiene usted muy leído a Deleuze y que sus tesis sobre la ontología y temporalidad de la imagen influyen poderosamente en su pensamiento musical. En su anterior obra orquestal The Styx (2024), por ejemplo, la acción musical favorece una percepción consciente de la temporalidad toda vez que, en VISITACION[E]S, la morfología de la obra genera «espacios vacíos» que traen a presencia el devenir (el visitante que ejerce el pasado en el tiempo presente)… ¿Diría que es esta conciencia subjetiva de la temporalidad uno de los presupuestos esenciales de su visión musical?

Es cierto que la lectura de Deleuze —sobre todo su reflexión acerca de la obra de los símbolos en Proust y sus ideas de imagen-tiempo e imagen-movimiento— ha influido en los últimos años en mi manera de componer y de pensar la música y su experiencia temporal. En The Styx eso se percibe muy claramente: la alternancia de momentos de música-movimiento, si se me permite el paralelo, con otros de música-tiempo, genera una experiencia que no es únicamente narrativa o dramática, sino que crea la sensación de umbral. En The Styx, las terrazas sonoras que suspenden, ahuecan o dilatan la continuidad temporal, sorprenden al oyente y le obligan a habitarlas, a generar su propia experiencia interna del tiempo.

En VISITACION[E]S, cada uno de los cinco movimientos tiene su propia identidad y despliega su propio territorio temporal y simbólico; paisajes sonoros en los que todo —la presencia que llega desde el otro lado y nuestra propia experiencia— emerge en un mismo espacio compartido. En esa liminalidad lo ausente adquiere presencia y la visitación no aparece como un personaje, sino que se encarna en ese espacio junto a nosotros: lo que irrumpe no es una figura narrativa, sino una presencia que se actualiza en nuestro presente sin resolverlo, sin clausurarlo. En ese sentido, VISITACION[E]S no propone un diálogo entre dos mundos, sino un lugar común: un ámbito onírico donde estamos  inmersos con el espíritu que nos habla.

Así que, efectivamente, creo que puede decirse que la conciencia subjetiva del tiempo es esencial en mi música. Pero no en un sentido psicológico o expresivo, sino en un sentido ontológico y experiencial: me interesa crear espacios donde el oyente perciba cómo el tiempo se abre, se pliega o se vuelve poroso. Lugares donde pueda emerger una forma de presencia no literal que, sin embargo, todos somos capaces de reconocer en la medida en que conecta con algo profundo, arquetípico.

Hay otro espacio subjetivo y afectivo que se propone en la obra, ya que los textos elegidos –Li Bai, Omar Khayyam, Al-Russafi, Guillem de Peiteu y Joan Margarit– expresan vivencias y reflexiones individuales que, en última instancia, son tamizadas por su libre traducción de los originales. Es decir, una “subjetividad de subjetividades” que, de algún modo, remitiría al sublime último puño simbolizado por el taichí que usted practica… ¿Qué dificultades técnicas y poéticas ha supuesto para usted este proceso de absorción o catálisis?

Esta multiplicidad de voces llegó gracias al descubrimiento del pequeño libro De la China a al-Andalus, un ensayo fascinante que traza el viaje de esta tradición poética desde la dinastía Tang a través de la Persia mística y el mundo árabe en la Península Ibérica hasta desembocar en la Occitania de los primeros trovadores. Comprender esa genealogía —ese viaje milenario de metáforas, tonos y formas de mirar el mundo— fue fundamental para concebir el ciclo como un metapoema y no una simple  colección de canciones.

En VISITACION[E]S hay, efectivamente, muchas capas de subjetividad: la de cada poeta, la de las distintas tradiciones en las que escribieron, la de los traductores que han transmitido sus voces a través de siglos, y finalmente la mía, que no pretende imponerse, pero sí destilar todo ese material para evidenciar la pulsión común que late en todos ellos. Trabajé las adaptaciones de una manera muy concreta: consulté varias versiones clásicas de cada texto, en ocasiones estudios comparativos de varias traducciones de un mismo texto (algunas anegadas por las estéticas de su contexto), y traté de vaciarlas de nuevo, de reducir elementos métricos o estilísticos que hoy percibiríamos como arqueológicos, para encontrar una voz poética que difuminara las fronteras entre culturas, épocas y tradiciones, de forma que cada poema pudiera sonar como si hubiese sido escrito hoy y a la vez hace mil años.

Siendo usted un músico tan polifacético —aparte de compositor es violinista y director de orquesta—, ¿planteó la parte de soprano pensando desde el atril —es decir, teniendo en mente las cualidades canoras de Jone Martínez y los miembros de la ONE— o priorizando la narrativa poética? ¿Y cómo ha sido el trabajo con ella y el maestro Afkham?

En VISITACION[e]S la escritura melódica es el elemento primario y emerge de los textos: de su respiración y su ritmo, de sus metáforas. De ese cantar esencial emerge después todo ese universo de sueños y presencias. Pero la escritura convive desde el inicio con un profundo respeto por las cualidades vocales de Jone Martínez y por la identidad sonora de la Orquesta Nacional de España. Conozco bien la flexibilidad, la musicalidad y la pureza de línea de Jone y hemos tenido sesiones de trabajo en varios momentos del proceso compositivo, lo cual me permitió escribir con mucha libertad sabiendo que ella podría habitar con naturalidad todo el ciclo.

El trabajo con David Afkham ha sido un privilegio. David se acerca a la música desde un estudio exhaustivo con una inteligencia y sensibilidad artística muy fina. La colaboración ha sido profunda y generosa, trabajando juntos el equilibrio entre la voz, la orquesta y el pulso estructural, tímbrico y emocional de la obra. Ha sido un proceso verdaderamente inspirador y tengo muchas ganas de escuchar cómo la obra cobra vida durante la semana a través de Jone, David, y toda la Orquesta Nacional.

Habiendo comentado en repetidas ocasiones su gusto por el color instrumental y dada su experiencia como Profesor de Orquestación en la Royal Academy of Music, imagino que sus intuiciones compositivas se desenvolverán naturalmente a partir de esta dimensión sonora por encima quizá de otros aspectos como la forma o el ritmo en línea con compositores como Dutilleux o Takemitsu.

Efectivamente, en mi trabajo el plano textural y tímbrico es absolutamente central, y lo elaboro simultáneamente con la estructura. A diferencia de otros compositores, en mi caso las notas no terminan de fijarse hasta bastante avanzada la composición. Suelo partir de intuiciones muy concretas, pero no necesariamente musicales en sí mismas: aromas, densidades, espacios casi físicos. Son imágenes sensoriales que quizá en principio no tienen todavía altura ni ritmo, pero sí una cualidad expresiva muy precisa. Es conviviendo con esos materiales –dejándolos resonar, expandirse y transformarse– como finalmente comienzo a “escuchar” elementos que pueden trasladarse al pentagrama. A partir de ahí, mi obsesión con la sutileza en la escritura orquestal se convierte en el medio para perfilar esos territorios sonoros, para darles cuerpo y respiración. En ese sentido, sí hay una afinidad natural con compositores como Dutilleux, especialmente en su producción a partir de su cuarteto Ainsi la nuit.

Desde 2020 es el Decano de la Escuela Superior de Música Reina Sofía y antes fue Director de la Yehudi Menuhin en Londres tras haber ejercido la docencia en dicha institución durante más de una década. ¿Cómo influye en su creatividad la gestión educativa y la interrelación con el alumnado?

Para mí no existen categorías estrictas entre interpretación, composición, dirección, enseñanza (y sin duda aquí entran por extensión la literatura, el arte, el cine ¡y el taichí!). Las siento todas como parte de un mismo continuo: distintas herramientas para explorar el crecimiento y desarrollo personal. Perspectivas diversas que me ayudan a entenderme mejor y a entender mejor el mundo.

Soy afortunado al haber tenido grandes profesores y mentores durante mis dos décadas en Londres. Gracias a Malcolm Singer y Simon Bainbridge pude participar de la tradición pedagógica de Nadia Boulanger, György Ligeti y Hans Keller. Por ello vivo la enseñanza como un diálogo socrático, un proceso en el que ambas partes deben transformarse en el proceso para que el intercambio sea verdadero. Las dudas, inseguridades, intuiciones y aciertos del alumnado continúan abriéndome posibilidades, refrescando y cuestionando mi manera de pensar y ampliando mi percepción de la música y de la realidad.

Educar es fundamental para mi proceso vital. En ese mismo sentido, concibo la gestión educativa como un acto de responsabilidad que va más allá del área del propio ego. Es, en esencia, un acto de servicio: dedicar mucho tiempo y energía —a veces a costa de renuncias— para intentar contribuir a que, cuando uno ya no esté aquí, existan generaciones de músicos con una comprensión profunda de sí mismos, del hecho artístico y de su lugar en la sociedad.

En 2023 fue premiado en el Concurso Internacional Krzysztof Penderecki ARBORETUM y desde entonces está que no para: en 2024 estrenó la mencionada obra orquestal The Styx en el ENSEMS, este año VISITACION[E]S con la OCNE e Imatges (III) en la Juan March, y el año que viene la Sinfónica de Tenerife estrenará su última obra de gran formato, Los pozos del olvido/Wells of Oblivion mientras que el ACHROME Ensemble hará lo propio con Nocturnes en Bérgamo. ¿Cómo se las apaña para compaginar la actividad de creador con el resto de sus múltiples quehaceres profesionales?

La verdad es que el contacto continuo con estudiantes y colegas (bien sea día a día en la Escuela Reina Sofía, o en cursos y masterclasses en Londres, Budapest, Gijón u Oporto), nutre mi pensamiento musical, y es precisamente en esa riqueza y variedad —a veces exigente, pero siempre fértil— donde encuentro el impulso para seguir escribiendo. Compaginar toda esta variedad es complejo. Requiere un gran nivel de sacrificio y dormir poco, particularmente cuando se acumulan proyectos muy significativos como los que mencionas.

The Styx, VISITACION[e]S y Wells of Oblivion han nacido precisamente de la tensión dinámica entre todas esas facetas. También es cierto que, cuando uno mira atrás, la mayoría de las veces ese equilibrio en diálogo constante ha sido, más que una limitación, un motor creativo. En cuanto a Imatges, me ilusiona mucho que la pianista británica Clare Hammond interprete en la Fundación Juan March uno de sus movimientos. Su lectura por parte de una artista de su sensibilidad supone una oportunidad extraordinaria.

Ya para terminar, una cuestión delicada: dada su amplia experiencia multidisciplinar y la visión panorámica que posee como docente, intérprete y gestor académico, ¿cómo percibe el panorama de la composición actual en relación a los nuevos públicos y de qué manera se siente apelado por ella en calidad de creador y formador?

En una célebre entrevista con Paris Match, Orson Welles dijo que él “solo podía hablar del tipo de artista que él era, no de lo que un artista debía ser”. Esa afirmación me parece esencial para abordar cualquier debate sobre la creación contemporánea y su relación con los públicos. Creo firmemente que la relación de un artista con la creatividad debe de ser universalista, y que ha sustentarse en la libertad, la tolerancia y la autenticidad.

Radicalmente, el primer beneficiario de una obra artística es quien la crea: alguien que consigue destilar algo de su yo más profundo y encapsularlo simbólicamente ya experimenta un impacto enorme. Si ese proceso se da en libertad, con una relación honesta con la propia identidad y en un contexto educativo que acompaña, nutre y valida, entonces lo que ocurra después —la recepción pública, la carrera, la visibilidad— pertenece más al ámbito de lo circunstancial que al de lo esencial. Hoy confundimos con demasiada frecuencia el éxito con indicadores externos y cuantificables que poco tienen que ver con la hondura de una propuesta artística, la calidad del impacto interno que tiene en el artista o en el público que la recibe.

Gran parte de esta filosofía se formó en mis años en la Guildhall School. Allí respiré un ambiente verdaderamente libre de juicio, tolerante de las rarezas, un espacio donde cada estudiante podía ser quien necesitara ser. Esa amplitud de miras permitió que gran parte del alumnado encontrara su espacio y su voz. Es tan revelador reencontrarse casi treinta años después con antiguos compañeros y ver cómo ese ecosistema nos ha permitido crecer de formas diversas, ricas y profundamente auténticas… Esto se debe a que nos fue ofrecido un espacio para explorar, arriesgar, equivocarnos y descubrirnos en el proceso sin narrativas impuestas, implícita o explícitamente.

Ahora bien, este modelo de libertad creativa solo puede sostenerse si existe un respaldo decidido de todos los actores sociales involucrados. Incluso en una etapa ya madura de mi carrera, sigo necesitando —como cualquier creador— estructuras que posibiliten el trabajo sostenido, el tiempo, la escucha. Poder colaborar regularmente con grandes orquestas y recibir encargos de esta envergadura está siendo decisivo en la evolución de mi lenguaje estético y de mi voz compositiva. Cada nueva obra se convierte en un punto de inflexión en mi propio camino artístico. Por todo esto, estoy muy agradecido.

Para concluir, mi posición respecto del panorama actual está marcada por un compromiso claro: fomentar un ecosistema que permita a toda la ciudadanía (en el grado que sea) la experiencia de la creación de forma directa, auténtica, rica y personalísima. Y, desde mi labor como docente y gestor académico, siento la responsabilidad de contribuir a que las futuras generaciones de aquellos que han elegido el camino de la música en su vida crezcan en ese mismo espíritu de libertad, curiosidad y verdad que yo mismo tuve la fortuna de recibir, porque ese será el mejor camino para reconectar las muchas músicas de nueva creación con los muchos públicos que existen hoy en día: no desde discursos o corrientes concretas, sino reconociendo desde la individualidad el impulso creativo y la humanidad propia del otro.

David Rodríguez Cerdán

(foto superior: Ana Hernández ESMRS. Para el resto de imágenes: web de Òscar Colomina i Bosch)