OPORTO / Revoluciones musicales I

Oporto. Casa da Música. 22-IV-2023. Remix Ensemble. Orquestra Sinfónica do Porto. Directores musicales: Lucas Vis y Stefan Blunier. Obras de Karlheinz Stockhausen, Bruno Maderna y Pierre Boulez.

Celebra estos días la Casa da Música de Oporto sus primeros dieciocho años de existencia: una muy saludable mayoría de edad que, a lo largo de estas casi dos décadas, ha vivido cada primavera un festival en el que se homenajean, a la par que se conmemora la Revolución de los Claveles, a las grandes revoluciones habidas en la historia de la música, si bien es en la contemporaneidad donde António Jorge Pacheco, director artístico del auditorio portuense, pone el foco de forma prioritaria.

Nos referimos a Música & Revolução, un ciclo de conciertos que, del 22 al 26 de abril, presta este año una especial atención a Alemania, pues es éste el país que protagoniza la programación anual de Casa da Música en 2023, con un alemán, Enno Poppe, como compositor en residencia.

Precisamente, la primera partitura que escuchamos en el concierto de apertura de esta nueva edición de Música & Revolução fue escrita en 1969, año en el que Poppe nacía en Hemer. Se trata de la conocida como «Versión de París» de Stop, pieza camerística para seis grupos instrumentales del compositor alemán Karlheinz Stockhausen, un autor que, junto con Bruno Maderna y Pierre Boulez, ha capitalizado los dos primeros conciertos de Música & Revolução, sumándose a la ya larga nómina de partituras que de Stockhausen se han interpretado en Casa da Música en estos dieciocho años.

En este caso, Stop fue programada en el contexto de un repaso a la crucial importancia histórica de los Internationale Ferienkurse für Neue Musik de Darmstadt, en los cuales Stockhausen, Maderna y Boulez fueron figuras destacadas. Parte de esa preeminencia vino dada por las lecciones del propio Stockhausen, entre las que se encuentra el proceso de creación de una obra, Stop, nacida con fines didácticos y compuesta para formaciones variables, dentro de las cuales cada músico da vida a una serie de alturas y ruidos cuyas características estructurales vienen dadas, de principio a fin, por doce tonos que hacen gravitar la arquitectura armónica de la obra, yendo en progresivo descenso y siendo secuenciadas sus cuarenta y dos secciones por la sucesión de Fibonacci.

La versión del Remix Ensemble nació desde la viola de Trevor McTait, ganando progresivamente cuerpo hasta alcanzar un tutti espacializado de los dieciocho músicos, a modo de parlamento sincrónico. El holandés Lucas Vis tiene en Stop, como director, un papel axial a la hora de organizar dichos diálogos, masas y estructuras, orquestando en tiempo real esos sonidos complejos en un proceso orgánico a través de conexiones vía duración, ritmo y timbre: cuestión en absoluto sencilla, por la continua irrupción de ruidos de difícil categorización en términos armónicos (que nos remiten al Stockhausen más texturalmente extendido de Kontakte [1959-60], entre otras piezas).

La línea melódica que conforma la estructura global de Stop ha de buscar agrupaciones instrumentales de suficiente solidez como para resistir las paradas y los quebrantos que en el discurso interpolan dichos episodios ruidistas, por lo cual toda la interpretación de esta Versión de París se convierte en una suerte de contraste entre una arquitectura definida e irrupciones indeterminadas conformadas por técnicas extendidas que confieren un innegable atractivo tímbrico a una obra que trasciende lo puramente serial y académico (aunque sin obviar la tradición, como muestran los ecos bachianos en los acordes del teclado eléctrico). Esos acordes, expandidos al conjunto del ensemble, han recorrido la plantilla del Remix creando metamorfosis subyugantes, tanto en alturas como en color y texturas, portando ecos —a escala reducida— de ese gran logro de la espacialización que en el catálogo de Stockhausen fue Gruppen (1955-57).

Velocidades y dinámicas han multiplicado, aún más, las capas superpuestas en Stop, con una febril concepción polirrítmica en la que Lucas Vis ha establecido continuos puntos de sincronía para que el ensemble no se disgregase ante las muchas posibilidades de una obra tan compleja de tocar. La hiperactiva red de técnicas armónico-ruidistas, con una enorme plétora de efectos que incluyen slaps, percusión del cuerpo instrumental, flatterzunge, sordinas, aire sin tono, activación del cordal en el piano y un largo etcétera, nos habla de una polifonía ya paradigmática del siglo XX: una estructura viva y, al mismo tiempo (como era marca de la casa en Darmstadt), tan rigurosa como digna del alto listón que la Segunda Escuela de Viena había dejado a los compositores en el periodo de la Guerra Fría. Así lo demostró esta lectura portuense de Stop, que desde el centelleante sul ponticello inicial de Trevor McTait conoció toda una red de metamorfosis tímbricas hasta esa densa masa de sonido ondulante creada por Adélio Carneiro con su tuba en los compases finales: nueva muestra de la impronta electrónica en la composición acústica del Stockhausen de los años sesenta.

Aunque muchos hayan querido ver en la Escuela de Darmstadt un movimiento en abstracto, sin raíces nacionales definidas, así como es imposible entender las partituras de Stockhausen sin la sesuda estructuración de la música germánica y la seminal impronta contrapuntística de Johann Sebastian Bach; en el caso de Bruno Maderna, el Renacimiento y el Barroco venecianos son unas influencias tan obvias como ineludibles; al menos, así lo evidenció Stefan Blunier en el comienzo de su lectura de Giardino religioso (1972) al frente de la Orquestra Sinfónica do Porto (OSP).

Fue éste un arranque en el que, con el sexteto de violines, evocó Blunier el concerto grosso italiano de los siglos XVII y XVIII, con un tema que fue ampliando a las arpas, jugando en espejeo con una orquesta espacializada a cuyas trompetas llegaron unos ecos que ya entonces incorporaron las fanfarrias, al modo renacentista, en lontananza, cual fantasmagoría histórica. Stefan Blunier se ha movido, a lo largo de este jardín musical, entre los profesores de la OSP, reinventando la estructura de la pieza como obra abierta. Dentro de esa apertura, un director que conoce tan bien la historia de la música, como el suizo, la ha hecho resplandecer una y otra vez, poniéndola en diálogo con la avantgarde más propia de Darmstadt; destacadamente, en lo textural.

El propio Blunier se incluyó, como un instrumentista más, dentro de la Sinfónica do Porto, pues sus partes de triángulo y congas, aunque con ecos sensuales y arcaicos, dan entrada a un dúo de pianos que, reforzados progresivamente por percusiones y arpas, nos conducen al pasaje más rítmicamente complejo y acerado de Giardino religioso: a lo más germánico de Maderna. En dicha voluntad de redescubrimiento tímbrico hemos de inscribir, asimismo, las fricciones realizadas con varillas por el director en el cordal de uno de los pianos, ocupando después, el propio Blunier, la celesta, ya fuese en compases a solo, ya formando un trío con las arpas.

Estas constantes triangulaciones hemos de comprenderlas como una (muy bien resuelta por la OSP) evocación de la geometría de los jardines clásicos, así como una conjunción de lo más delicado junto con lo más masivo. A este hermoso diálogo entre tiempos y espacios se suman, al final de la obra, ecos de la música estadounidense del siglo XX, pues recordemos que Giardino religioso fue estrenado (por el propio Maderna) en Massachusetts. Así, la progresiva entrada de la cuerda punteada por trompetas con sordina evoca, de forma casi literal, la atemporal The Unanswered Question (1908), de Charles Ives, multiplicando las floraciones de este jardín y la condensada historia de la música que Maderna arranca, aquí, desde el Medioevo. Sus compases conclusivos, con un juego espacializado de melodías que van pasando entre atriles hasta un bellísimo final en violín, contrabajo y trompetas, nos hablan de que no todo en Darmstadt fue serialismo y estructuras escherianas, sino, también: lirismo, ecos históricos, humor y una insobornable libertad artística. Las dos primeras jornadas de Música & Revolução han sido un perfecto ejemplo de ello, como una lectura de Giardino religioso que, bajo la dirección de Stefan Blunier, he encontrado más próxima al pausado registro fonográfico de Arturo Tamayo (NEOS, 2007), tan repleto de evocaciones, que al más rápido y militantemente vanguardista de Hans Zender (col legno, 1989).

Cerró el concierto un compositor que sí podemos considerar un tanto anclado en la rigidez de lo más estrictamente serial, pues las Notations (1945) de Pierre Boulez, en sus versiones orquestales (1978-97) de los números I, III, IV, VII y II (orden que parece ya el canónico), siguen pecando de cierta rigidez, de un universo estilístico que choca contra un muro o barrotes de una cárcel que, si bien dominada a la perfección, carece de los resquicios que en Stockhausen y Maderna se desbordaban, a través del timbre y de la forma abierta, para que las partituras ganasen en vivacidad en cada interpretación.

Con una hipertrofiada orquesta que incluyó diez contrabajos, tres arpas y nueve percusionistas, Blunier atacó una partitura que, como las anteriores, porta ecos del país natal de su autor; en este caso, de una Francia cuyo Impresionismo y fascinación por la percusión indonesia en compositores como Debussy o (más tarde) Messiaen ha hecho constar la OSP: desde lo más estático a lo más febril, en una Notation II que resulta la más disfrutable por su acumulación de elementos individualmente algo carentes de inventiva; si bien, a tal velocidad y grado de abigarramiento, abrumadores.

La barrera que Stockhausen y Maderna habían roto en sus respectivas obras es, en Boulez, aún contención, haciendo de piezas como la tardía Notation VII un aparato algo tedioso, con un enfoque contemplativo que (eso es incuestionable) maneja —en su estilo— a la orquesta con maestría, como Blunier lo ha hecho con los divisi, mostrando el detalladísimo estructuralismo del compositor galo. Los glissandi de los trombones o el estático acorde final de las trompetas confieren algo de diversidad a una música tan cerebral que, por momentos, parece compartir aquello que se decía de Theodor W. Adorno: es más cerebro que persona. Sea como fuere, la Notation II nos volvió a impactar, como siempre lo hace en vivo (si es así de bien tocada), lo que levantó al público de sus asientos, rubricando que, incluso con Boulez como fin de fiesta, la Escuela de Darmstadt nos sigue hoy emocionando, ya adentrados en el tercer milenio.

Paco Yáñez

(Fotos: Casa da Música)