OPORTO / Ese flexible instrumento llamado orquesta
Oporto. Casa da Música. 21-X-2023. Sarah Maria Sun, soprano. Pierre-Laurent Aimard, piano. Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música. Director: Sylvain Cambreling. Obras de Poppe, Ospald y Beethoven.
Periódicamente, toda suerte de apocalípticos y agoreros nos hablan de la muerte del cine, de la novela, de la pintura…, de tantas formas de arte que, antitéticamente, siguen más vivas que nunca, sumando nuevos creadores, perfiles y retos a sus construcciones históricas. La música orquestal parece haber resistido, asimismo, los embates y las predicciones de los más pesimistas vaticinadores, reinventándose siglo tras siglo de los más diversos modos. De ello tuvimos tres estupendos ejemplos el pasado 21 de octubre en la Casa da Música de Oporto: tres partituras escritas por tres compositores alemanes, dos de las cuales se tocaban por primera vez en Portugal.
La primera de ellas está firmada por Enno Poppe, compositor en residencia en Casa da Música a lo largo del 2023, de quien escuchamos Augen (2020-22), veinticinco lieder para soprano y orquesta de cámara que dan continuidad al ciclo Blut (2020), alterando la instrumentación de sus doce piezas y sumando trece nuevas canciones. Augen se basa en dos poemas de Else Lasker-Schüler escritos en la segunda década del siglo XX, Giselheer dem Heiden y Hinter Bäumen berg ich mich, cuyos versos fragmenta Poppe reforzando la concentración, la plasticidad y el expresionismo de la escritora alemana por medio de un vínculo muy premeditado con las partituras de Arnold Schoenberg y Anton Webern contemporáneas a dichos poemas, en busca de cierto Zeitgeist.
Los vínculos con Webern son más evidentes, ya sea por la presencia de instrumentos como el armonio, la guitarra o la mandolina (cuyos ecos nos llevan, asimismo, a Gustav Mahler), ya por la forma de atomizar los materiales tímbricos y transmutarlos por la orquesta de cámara, conformando una actualización de la klangfarbenmelodie schoenberguiana. Ahora bien, Augen también nos vuelve a mostrar la querencia de Enno Poppe por la música de Oriente Medio, de donde parecen llegar las afinaciones que (especialmente, en los instrumentos de cuerda) nos remiten al folclore judío.
Del mismo modo, la voz remeda, ya desde su primera entrada a solo, el canto de las sinagogas: un rezo sobre cuya línea melódica se van sumando, sucesivamente, la viola, el violín, el violonchelo y el conjunto de la orquesta, asumiendo la línea prosódica de la soprano, así como construyendo una intrincada armonía microtonal repleta de glissandi y oscilaciones que comprenden una afinación de hasta un sexto de tono por debajo de la orquesta. Esa forma de trabajar melodía, ritmo y armonía, tan ondulante e irregular (con respecto al canon occidental), abre el espectro sonoro de forma muy atractiva, además de programática, en lo referido a ecos multiculturales, carácter de la voz y expresividad: óptimos para los poemas de Lasker-Schüler.
La de Augen me ha parecido una voz con una marcada impronta de György Kurtág, por su existencialismo ahogado e implosivo, como escuchamos en el vigésimo lied. De ahí, su soterrada teatralidad, lucha interior por dar forma a la expresión y virtuosismo vocal, que ha tenido en Sarah Maria Sun a su mejor oficiante, como soprano que ofreció el estreno de Augen en mayo de 2022. Para Enno Poppe, la voz cantada es el más flexible de los instrumentos, encontrando en ella un número ilimitado de colores que, sin duda, refuerza Sarah Maria Sun, ya no sólo con técnicas heredadas de una vanguardia cuyos modelos vocales Poppe cree estereotipados, sino por la incorporación de impostaciones, portamenti, modulaciones y formas de ataque no europeos que amplían el espectro del canto y su eco en la orquesta, a través de la ya citada fuerte vinculación prosódica.
Así, cada una de estas veinticinco miniaturas es delicadamente engastada en Augen en función de la evolución musical del flujo poético global, dándose, además de lo más lírico y sensual, momentos de un virulento expresionismo en los que no podemos dejar de escuchar la estela de Wolfgang Rihm. También, y como es habitual en Poppe, se asoma el humor, por medio de histriónicas sordinas o de asociaciones instrumentales (como el dúo de trompa y soprano) que muestran una imaginación tímbrica desbordante. Esa suerte de gran glissando en trémolo microtonal que es la orquesta poppeana no deja de deparar sorpresas en Augen, que se refuerzan si uno sigue el texto mientras escucha a la Sinfónica do Porto, comprobando la capacidad del compositor alemán para hacer música de las imágenes poéticas. El vigesimosegundo lied resulta paradigmático, con una orquesta que, cual los versos y la voz de Sarah Maria Sun en continuos portamenti, se elonga en un legatissimo que abarca todos los registros tímbricos y armónicos: desde el flautín al contrabajo, de la mandolina al metal grave.
Augen se repliega sobre sí mismo volviendo al silencio y cerrando el ciclo de lieder de nuevo en la plegaria, flotando sobre un frío mar de lirismo suspendido en arpa, mandolina, guitarra y voz. Esta primera reinvención del medio orquestal no podría haber tenido mejor oficiante sobre el podio que Sylvain Cambreling, director de una capacidad analítica no exenta de un manejo del color, la sensualidad y el lirismo orquestal que resultan idóneos para una página tan delicada como ésta. Además, Cambreling es un reconocido conocedor de la música asiática y de sus reinvenciones por parte de compositores europeos como Olivier Messiaen, todo lo cual ha redondeado una interpretación realmente excelente, con Sarah Maria Sun en estado de gracia.
La segunda reinvención de la noche vino de la mano de Klaus Ospald, compositor de Münster de quien escuchamos Se da contra las piedras la libertad… (2021), partitura para piano y veinte instrumentos de viento cuyo título proviene del poema Las cárceles, parte del libro de Miguel Hernández El hombre acecha (1939).
Si Augen nacía desde la voz, Se da contra las piedras la libertad… (obra cuyo primer director fue Enno Poppe) nace desde el piano: un instrumento cuya relación con la orquesta bebe de los modelos clásico-románticos, reinventándolos de un modo muy interesante y personal, pues la Sinfónica do Porto se convierte tanto en un eco resonante como en un filtro para los materiales que lanza desde el piano Pierre-Laurent Aimard, solista en Casa da Música y, en su día, del estreno. Con una orquesta que nos recordará a las Sinfonías de instrumentos de viento (1920) de Igor Stravinsky, el concepto acústico de Klaus Ospald se acerca quizás más al de un gran órgano, desdoblado en unas maderas y en unos metales de amplísimo registro que trabajan constantes acordes cromáticos e irisaciones microtonales, ya en frenéticos polirritmos, ya en un densísimo tenuto que se acaban metamorfoseando en un caleidoscopio fuertemente abigarrado.
Por ese abigarramiento y movilidad de los acordes, hay una deuda en sus construcciones a más pequeña escala, intraorquestal, del Gruppen (1955-57) de Karlheinz Stockhausen, por lo que la plantilla de la OSPCM también resplandece una y otra vez, aspecto en el que ha destacado un cuarteto de trombones realmente asombroso por su contundencia y capacidad para extraer timbres de sus instrumentos. En dichos pasajes, Aimard debe luchar para hacerse audible entre semejante orquesta-órgano, si bien el francés también dispone de compases más despojados (incluso, de una delicada cadencia en sentido clásico), en los que su piano dialoga de forma muy bella y directa con coros espectrales en los metales, cuyas resonancias en el cordal modula Aimard a través del pedal. Otros compases, como sus agudos empastados con la sección de flautas, se convierten en pura luz, en los registros microtonales más elevados del espectro armónico alcanzado en Se da contra las piedras la libertad…: pasajes en los que cuesta no pensar en clave programática y visualizar los rayos del sol en lo alto de una celda, frente a las resonancias más sombrías de la sección de metal, a ras de suelo.
Un uso masivo y combinado de flatterzunge, sordinas, microtonalidad y espectralismo crea en dichos instrumentos ese fascinante aspecto organístico que el piano va cambiando, según muda sus ritmos, armonías y materiales, conduciendo Pierre-Laurent Aimard y Sylvain Cambreling la sonoridad del conjunto hacia otro nuevo final ascético, en el que todo el mecanismo polifónico previo se transforma en silencio. La gran ovación tributada a Klaus Ospald por una sala repleta de público fue una buena muestra de la gran interpretación de Se da contra las piedras la libertad… en su estreno luso.
Tener sobre un mismo escenario a Sarah Maria Sun, Pierre-Laurent Aimard, Sylvain Cambreling, Enno Poppe y Klaus Ospald es un lujo más propio de un festival centroeuropeo que de la península ibérica, a excepción de la Casa da Música, donde esto ya es habitual. ¿Faltó Ludwig van Beethoven a esta cita con la reinvención de la orquesta? Por supuesto que no, pues su espíritu sigue presente en cada interpretación de su Sinfonía nº3 en Mi bemol mayor op. 55 “Eroica” (1802-04), uno de los mejores ejemplos históricos de reformulación orquestal, como puerta de acceso a un Romanticismo cuyos ecos aún perviven en Enno Poppe y Klaus Ospald.
Como otros grandes especialistas en el repertorio contemporáneo (pienso en Hans Rosbaud, en Michael Gielen o en François-Xavier Roth), Sylvain Cambreling liga la Tercera de Beethoven directamente con el gran Clasicismo vienés, a través de una elegancia en el contrapunto y de una visión camerística del entramado orquestal que ha hecho de su lectura en Oporto un ejercicio de transparencia muy disfrutable. Ello no es impedimento para que un maestro tan respetuoso con el texto como Cambreling (incluidas las repeticiones) se suelte a gusto en lo más impetuoso, con unos ecos militares en los metales que nos dejan los elementos más programáticos de esta Eroica.
Lo hace, asimismo, una Marcia fúnebre menos redonda que los restantes movimientos; un Adagio assai al que le ha faltado fraseo y belleza en el viento-madera, así como se hubiese beneficiado la sonoridad global de una disposición antifonal de las cuerdas. Entre éstas, es obligado destacar a los cinco contrabajos, que otorgan un impulso estupendo. Scherzo y Finale han sonado mucho mejor, con un trío de trompas repleto de vigorosos ecos cinegéticos, mientras que las trompetas, como el timbal, me han parecido fuera de estilo, tanto por timbre como por rangos dinámicos. Eso sí: esta Eroica de la OSPCM y Sylvain Cambreling fue recibida, tras su espléndido final, con una estruendosa ovación, puesto en pie el público portuense durante varios minutos, rubricando otra jornada de gozo y reinvención orquestal en Casa da Música.
Paco Yáñez
(Fotos: Casa da Música)
