Norman Lebrecht: “Tengo el privilegio de llevar varias vidas paralelas”

Norman Lebrecht (Londres, 1948) es una figura singular en el actual panorama de la crítica cultural. Dos de sus ensayos —ha publicado doce hasta la fecha—, El mito del maestro y Quién mató a la música clásica, revolucionaron el modo de entender esta desde el cuestionamiento de aspectos como el culto a la personalidad o la gestión de orquestas, teatros de ópera y casas de discos, creando una polémica inusitada hasta entonces. Lebrecht es también autor de dos novelas, The Song of Names, con la que obtendría el premio Whitbread y que dio lugar a la película titulada en España La canción de los nombres olvidados, y The Game of Opposites. Con ocasión de la publicación por Alianza Editorial en estos días de la traducción española de su hasta ahora último libro, Genio y ansiedad. Cómo los judíos cambiaron el mundo, 1847-1947, Lebrecht —propietario, además, de la página web Slipped Disc— ha mantenido una conversación con Scherzo, donde colabora regularmente desde hace años.

¿Por qué un libro como este?

Porque es un problema con el que he luchado toda mi vida. El período comprendido entre mediados de los siglos XIX y XX es el más creativamente fértil de la historia humana. Alrededor de tres docenas de personas cambiaron la forma en que percibimos la vida en la tierra. De estos genios, casi la mitad eran judíos. ¿Cómo es eso posible? Los judíos eran el 0,02 % de la población mundial. ¿Qué tienen ellos que les permitió ver lo que otros no podían? Tome a Karl Landesteiner, quien descubrió los grupos sanguíneos, para burla de toda su profesión. ¿Qué hizo que fuera tan diferente? No mucho: simplemente formuló una pregunta desde una perspectiva distinta y se le ocurrió una respuesta que nos salvó la vida a todos. El arte de hacer diferentes preguntas se remonta al Talmud y más allá.

¿Son genio y ansiedad, en el caso de los protagonistas de este libro —músicos, artistas, científicos, escritores, investigadores, políticos— términos inseparables?

Absolutamente. Casi todos los genios judíos de este período eran conscientes de cargar con una sombra sobre su hombro: la posibilidad de opresión, persecución, expulsión, asesinato en masa… Todos eran hasta cierto punto conscientes de esto. Agudizó sus sentidos y aceleró su trabajo, a veces con horribles consecuencias. Sigmud Freud cometió errores fatales en sus primeros experimentos, en los que se apresuró por temor a la persecución.

Usted habla también de “la frenética energía judía”.

Surgida de la ansiedad. Mire los diarios de Gustav Mahler. No tenía un minuto para sí mismo, y nada odiaba nada más que perder el tiempo. En el lenguaje talmúdico esto se llama bitul torá, el tiempo que se pasa lejos del estudio de la Torá.

El libro empieza con un músico, Felix Mendelssohn, como ejemplo de una integración en la sociedad alemana —la que casi un siglo después contemplaría el Holocausto mirando en buena parte para otro lado— en la que no termina de creer. Siempre se considerará judío, le costará asumir el apellido Bartholdy…

Mendelssohn es increíblemente complejo. Se presentó como el perfecto protestante, pero le escribió a su madre en yiddish con expresiones hebreas. Estas cartas están ahora saliendo a la luz, y mi revelación de su respuesta a un debate sobre los judíos en el Parlamento británico es una prueba de que Mendelssohn se consideraba a sí mismo, primero, como judío.

¿Quizá la clave esté en lo que dice Heine acerca de su propia conversión: “Una cuestión de supervivencia”?

Sí, se trataba de supervivencia, pero también de otra cosa.

Para Larry Todd con Elías culmina Mendelssohn su visión dual del mundo.

Elías es, sin duda, una marca de sus inclinaciones hacia el Antiguo Testamento, pero la sorpresa es encontrar una melodía judía en su Quinta sinfonía, que pretende ser su gran tributo a la Reforma cristiana.

Mendelssohn y Mahler tienen puntos en común a ese respecto. Mahler se hace católico para poder ser director de la Opera de Viena.

En Mahler el hombre interior no se vio afectado. Sólo una vez volvió a entrar en una iglesia, la Karlskirche. Lo hizo para casarse. La alienación que sintió hizo que se cayera durante la ceremonia. Curiosamente, hace unas semanas, durante el funeral de la reina Isabel, la banda de guardias tocó una marcha de piano de Mendelssohn que sonaba, en los metales, exactamente igual que el inicio de la Quinta sinfonía de Mahler. A Mahler no le gustaba mucho Mendelssohn y no hay pruebas de que conociera las Canciones sin palabras, de las que se extrae esta melodía. Lo que sucede aquí, sospecho, es producto de un inconsciente colectivo judío, una cadena de pensamiento que se remonta a dos mil años o más. En el libro aporto otras evidencias melódicas de la judeidad de Mahler.

En un libro de conversaciones, Absolutely on Music (Música, sólo música, en su título en español), entre el escritor Haruki Murakami y el director de orquesta Seiji Ozawa, aquel le descubría a este la conversión forzada de Mahler. Ozawa, que había grabado todas las sinfonías de Mahler, no conocía ese hecho. ¿Realmente puede entenderse a Mahler sin ese incidente? A veces los presuntamente grandes directores son intelectualmente decepcionantes…

Mucho. No leen. Dudo que Seiji haya cruzado alguna vez la calle en Viena para entrar en la Karlskirche en busca de Mahler. Una vez llevé a Lorin Maazel, cuando era director de la Ópera Estatal de Viena, a la tumba de Mahler. Estaba literalmente al otro lado de la calle donde vivía. Nunca se había molestado en mirar.

Llama especialmente la atención la devoción casi enfermiza de un judío como Hermann Levi por un antisemita como Wagner.

Ambos vivían en una especie de negación. Wagner tuvo que suspender su antisemitismo porque, sin Levi, el rey bávaro nunca le dejaría usar la orquesta de la corte. Levi vivió atormentado, tratando de persuadir a su padre, un rabino, de que Wagner no odiaba a los judíos.

Algo parecido sucede con el Concierto de Año Nuevo. Si alguien recuerda que es un invento nazi es considerado inmediatamente un aguafiestas que no sabe separar el arte de la realidad.

Fue inventado por la Orquesta Filarmónica de Viena para complacer a un Gauleiter nazi. Eso no es ningún secreto. Dos tercios de la orquesta eran nazis, algunos de ellos miembros de las SS.

“El período comprendido entre mediados de los siglos XIX y XX es el más creativamente fértil de la historia humana. Alrededor de tres docenas de personas cambiaron la forma en que percibimos la vida en la tierra. De estos genios, casi la mitad eran judíos”

Schoenberg, por su parte, decide que es más importante su militancia judía que su propia obra.

Schoenberg fue uno de los primeros, en 1933, en Berlín, en percibir el peligro existencial inmediato para el pueblo judío. Se ofreció a dejar la música y conducir a su pueblo a la tierra prometida. Creo que era consciente de cada palabra de esa frase. Lo último que escribió, en una hoja de papel de música, fue: “Ich bin ein kleiner Judenbub” (“Soy un niño judío”).

Usted separa muy claramente la herencia genética de la capacidad individual y de la importancia del entorno. “No voy a defender la excepcionalidad judía”, escribe.

Chaim Weizmann dijo una vez: “Los judíos son como todos los demás, sólo que más”.

Hay en el libro muchas referencias familiares, encuentros casuales, coincidencias, narrado todo en un tono casi novelesco. Y algunas relaciones apasionantes: el hilo que une a Bizet con Proust, por ejemplo. O el tratamiento de un genio tan especial como Charles Alkan por no hablar de su retrato de Sara Bernhardt.

Es un libro muy personal. He pensado en ello durante al menos la mitad de mi vida y algunos de mis pensamientos han surgido de historias contadas por familiares y amigos. Alkan vino de la misma parte de Alsacia que los abuelos de mi madre: lo siento como un familiar para mí.

Lo que usted cuenta de la relación de Dickens con los judíos es apasionante.

Crecí con la horrible interpretación cinematográfica de Alec Guiness del Fagin de Oliver Twist. Encontrar a esa extraordinaria mujer judía, Eliza Davis, ausente de las biografías modernas, que cambió la opinión de Dickens sobre los judíos, fue nada menos que un regalo del cielo. Lo mismo me sucedió explorando al amigo judío increíblemente influyente de George Eliot, un curador del Museo Británico cuya personalidad dio origen a Daniel Deronda, en sí mismo un texto fundacional del sionismo político.

La fecha de cierre del libro es 1947 y el personaje que lo culmina en lo musical es Leonard Bernstein. Su retrato es realmente una suma de genio y ansiedad, pero también de inseguridad y de narcisismo, de debilidad profunda y de poder aparente, más allá de esa “frenética energía judía” a la que usted se refiere en otro momento.

Elegí 1947 como punto final porque no quería pelear con los historiadores sionistas que afirman que la creación del Estado de Israel es el final de la historia judía. Bernstein siempre me ha desconcertado: un hombre de tremendos dones que fue impulsado —como Sarah Bernhard— por una desesperada necesidad de fama y —como Proust— por esa corriente que definiera Lessing como Jüdisches Selbsthass (autodesprecio judío).

Dice que su generación, los nacidos después del Holocausto pensaban que el antisemitismo sería cosa del pasado. Y, sin embargo, sigue ahí.

Peor aún: ha regresado recientemente y se está fortaleciendo. Los últimos diez años han visto la normalización del antisemitismo político en muchos países. En Gran Bretaña, una camarilla antisemita se hizo cargo del Partido Laborista. Los partidos de derecha con un pasado antisemita están formando coaliciones gubernamentales en Italia y en otros lugares. Todavía está ahí.

En Genio y Ansiedad aparecen de nuevo sus facetas de escritor e investigador. Desde sus primeros libros, el aparato crítico, la documentación y las fuentes son fundamentales y siempre están acreditadas. Aquí, lo mismo. ¿Cómo lleva esa dualidad entre el Lebrecht a quien algunos consideran frívolo por los contenidos del blog Slipped Disc y este otro, el escritor, el ensayista, el investigador de la cultura?

Y le podría dar otras contradicciones. El mismo Lebrecht que escribe obras de historia y música es también novelista, locutor y exdirector de periódico. El Lebrecht que escribe Slipped Disc adopta deliberadamente un tono más ligero, a veces humorístico, para hacer que el mundo de la música sea menos imponente, más divertido y atractivo. El Lebrecht que escribe en inglés también escribe en hebreo. No veo ninguna contradicción entre las formas en que elijo expresarme. Trato de encontrar el tono adecuado para cada medio en el que escribo. ¿Soy una personalidad dividida? No lo sé. Prefiero pensar que tengo el privilegio de llevar varias vidas paralelas.

Luis Suñén

 

(Entrevista publicada en el nº 390 de SCHERZO, de diciembre de 2022)