Michael Chance: “El Grange Festival ofrece la experiencia única de disfrutar de la ópera en un lugar histórico y absolutamente auténtico”

Para muchos aficionados a la ópera, y en especial a la música antigua, el nombre de Michael Chance está íntimamente relacionado con el proceso de recuperación en tiempos modernos del repertorio barroco con criterios historicistas. Chance ha sido, después de Rusell Oberlin, Alfred Deller y James Bowman, uno de los grandes pioneros en la eclosión de la voz de contratenor, y hoy en día es un modelo, un maestro e incluso una leyenda para los muchos miles que decidieron seguir su senda. Apaciblemente retirado del canto a sus 69 años, Chance es actualmente el director artístico del Grange Festival, en el corazón de la región inglesa de Hampshire, un destacado y singular exponente de Country-House Opera, ese tipo de festival tan irreductiblemente británico que combina la ópera con el picnic. Entre las representaciones de Tosca y L’incoronazione de Poppea -dos de las tres producciones que presenta la programación de la presente edición, la séptima de su corta historia- SCHERZO ha tenido la oportunidad de conversar tranquilamente (como es prescriptivo en un ambiente como este) con el legendario cantante británico, quien desvela y revela en esta entrevista la historia y las claves de un evento operístico veraniego singular como pocos.

Usted se ha referido a Grange llamándola el ‘ombligo’ de las Country-House Operas. Me gustaría empezar pidiéndole que nos explique precisamente qué es la Country-House Opera, un concepto muy británico que en el continente prácticamente desconocemos.
En realidad, la referencia al ‘ombligo’ es un guiño -algo jocoso, si quiere- a Delfos, que en la antigua Grecia era considerado el ‘ónfalo’ -el ombligo- del universo. La idea tiene que ver con el desplazamiento o el viaje que realizan ciertas personas a un determinado lugar poseedor de un especial significado. Se trata, obviamente, de una exageración, pero también guarda relación con la propia sede del festival, un imponente edificio construido sobre el modelo de los templos griegos que, en la distancia, podría recordar incluso al Partenón. Esta era la forma en que la gente con dinero construía sus palacios en los siglos XVIII y XIX; en el caso que nos ocupa, el dinero procedía de dos grandes familias de la banca británica. Sin embargo, el aspecto que más me interesa a la hora de definir el festival, es el de destino. Normalmente los teatros de ópera se encuentran en el centro de las grandes ciudades. Aquí tenemos algo diferente, un lugar al que la gente puede ir con tranquilidad, sin prisa, en donde puede disfrutar del entorno, gozar de la naturaleza y, como colofón, obtener una intensa experiencia teatral y musical. Lo que me gusta especialmente de Grange es que quien acude puede disfrutar del parque, de la campiña, de los amigos, con tiempo para conversar y conocer gente nueva, y luego entrar en el teatro y, en la oscuridad, centrarse en el escenario y en la narración de las historias que suceden en él. Éste es el rasgo distintivo de las Country-House Operas inglesas, que es único. Existe esa larga pausa de cien minutos para cenar en pleno campo (algo que, por cierto, los cantantes detestan, por el largo tiempo que tienen que esperar entre las dos partes de la representación). De modo que se trata de esta idea de destino, y de mezclar la calidad de la experiencia artística con el disfrute de un enclave realmente bello e histórico.

¿Y cuál es la principal diferencia entre Grange y el resto de los festivales campestres británicos?
Existen a mi modo de ver dos diferencias fundamentales. La mayoría de los festivales campestres tienen teatros que son mitad interiores y mitad exteriores -pienso en Garsington o en Holland Park -; en algunos ni tan siquiera existe un teatro propiamente dicho. En Grange tenemos un teatro en pleno funcionamiento, técnicamente bastante avanzado, que evita cualquier relación con el exterior durante las funciones y en el cual el público puede centrarse completamente en el canto, en la música y en el drama. La segunda diferencia es la calidad del teatro en sí. El aforo en Grange es de 620 localidades, un número relativamente pequeño pero que permite una relación de gran cercanía respecto al escenario. Cualquier espectador puede ver perfectamente los rostros de los cantantes y oír el texto bastante bien (aunque se proyectan siempre sobretítulos en inglés). Se produce entonces una relación mucho más íntima entre la audiencia y la escena, circunstancia que, a su vez, anima y espolea a los cantantes. Este tipo de espacio relativamente reducido recupera el espíritu de los primeros teatros de ópera, casi todos los cuales eran bastante pequeños. Pienso especialmente en el Teatro alla Pergola en Florencia, el teatro de ópera más antiguo del mundo, en el he cantado mucho a lo largo de mi carrera. Es cierto que el aforo del teatro florentino es algo mayor y el escenario más profundo, pero la anchura es similar, y la noción de proximidad es la misma. Se trata, en definitiva, de sentirse más cerca del viejo oficio del arte del Bel Canto, y del antiquísimo oficio de comunicar el significado a través del texto, la música, el aria, el recitativo, la declamazione y todas las prácticas inherentes al arte del canto. En mi caso, como cantante cuyo repertorio estaba básicamente centrado en el repertorio más antiguo, me siento muy estimulado por el hecho de poseer aquí un teatro tan hermoso y que además posibilita esa gran proximidad con los cantantes.

¿Cuándo y cómo empezó su andadura el Grange Festival?
A finales de década de 1990 se creó un primer festival que se llamaba Grange Park Opera. Por entonces todavía no existía el teatro; utilizaban el espacio vacío de la orangerie, y el público se sentaba en fardos de heno o de paja, todo muy básico. Poco después encontraron el dinero y construyeron este hermoso teatro, y aquí permanecieron durante 18 años. Finalmente se tomó la decisión de trasladar el festival a otro lugar. Entonces, los miembros de la familia Baring, Lord y Lady Ashburton, propietarios del teatro y del terreno, que llevan aquí más de 200 años, pensaron: tenemos este teatro, tenemos una historia, ¿por qué no intentar continuar? Lady Ashburton, con quien yo mantenía una vieja amistad, convenció al resto de la familia  de que yo era la persona adecuada para arrancar desde cero un nuevo festival, como un ave fénix que renace de sus cenizas. Por entonces -estamos hablando de mediados de la década de 2010- no teníamos dinero, ni nombre, ni cuenta bancaria, ni base de datos, nada, todo se lo llevaron con el antiguo festival, hasta las butacas. De modo que tuvimos que comenzar realmente de cero. Los nuevos asientos nos los proporcionó el antiguo teatro londinense donde se representaba el musical Billy Elliot, y recaudamos dinero para poner toda la tramoya, veinticinco barras flotantes de última generación para la escenografía, las luces etc. (no tenemos torreón de tramoya, ni podremos tenerlo nunca, porque eso va contra las normas de un edificio histórico). Así que poco a poco hemos ido haciendo un teatro más moderno y mejor equipado. Sigue siendo un espacio pequeño, pero funciona muy bien.

De modo que usted ha sido el director artístico del festival desde el principio.
Sí, todo recayó sobre mis espaldas desde el minuto uno, en 2017, incluso la creación del nuevo nombre.

¿Puede contarnos grosso modo la evolución en estos siete años?
Cómo no. En lo que respecta al público, hemos crecido gradual pero rápidamente. En la segunda y tercera ediciones (2018 y 2019) se produjo un fuerte incremento. Luego llegó la pandemia, que nos obligó a recomenzar prácticamente de cero. En 2020 se produjo, como para todo el mudo, una importante disrupción, pero conseguimos montar una edición en miniatura del festival; se llevó a cabo al aire libre, respetando la distancia personal de tres metros, pero hubo recitales, espectáculos de danza, de circo, incluso tuvimos a John Tomlinson cantando el gran monólogo de Hans Sachs de Meistersinger. Y la gente disfrutó mucho, porque además se podía pasear… fue una forma de continuar, de enviar una señal de que el festival seguía existiendo. Es curiosa la situación actual de la ópera en Gran Bretaña. Las óperas tradicionales están atravesando una profunda crisis, están claramente a la baja. Sin embargo, las óperas campestres, las Country-House Óperas están en alza. No sabría explicar muy bien los motivos, pero es así. Aun así, la vida de estos festivales es muy complicada; la mayoría son absolutamente privados, no reciben ningún dinero del Estado. Esto obliga a mantener una línea de precios muy elevada. En nuestro caso, buscamos siempre el equilibrio. Animamos a la gente pudiente a pagar esos precios elevados, y a ofrecer todo tipo de ventajas a las personas con menos recursos. El modelo es totalmente capitalista, aunque con un gran sentido público y social. En Grange, durante el resto del año, trabajamos mucho con escuelas, con niños, con residencias de ancianos, hacemos todo lo que podemos, y a veces incluso más, para demostrar lo útiles que pueden resultar socialmente la música, el teatro y la danza, hasta qué punto pueden ayudar al desarrollo y al proceso educativo del niño y en general de la sociedad.

Háblenos de la procedencia del público. ¿Es mayoritariamente británico, o atraen a un público internacional?
Principalmente se trata de público británico, aunque recibimos grupos de Francia, de Holanda, bastante gente de América. Este año, sorprendentemente, hemos tenido público de Hong Kong. Pero el grueso lo componen personas que viven a menos de noventa minutos de Grange; muchos vienen de Londres, como es el caso también de Glyndebourne. En cierta medida nuestra situación es parecida a la del Festival de Peralada, en España, cuya zona de captación es principalmente Barcelona, aunque con el tiempo han ido atrayendo cada vez a más público internacional y de otras regiones de España. Allí están construyendo un nuevo teatro y, de hecho, un equipo de Peralada vino a visitarnos no hace mucho para conocer nuestras instalaciones.

Peralada podría ser posiblemente un ejemplo de Country-House ópera a la española…
Sin duda. Existen muchas similitudes. El castillo es propiedad de una familia, y está a unos noventa minutos de una gran ciudad. Pero ellos tienen un centro de conferencias, un casino, un restaurante, cosas que nosotros -aún- no tenemos. Por supuesto, la orquesta y el coro vienen del Teatre del Liceu, mientras que nosotros tenemos a la Bournemoth Symphony Orchestra, que es una formación maravillosa, con una gran tradición.

¿Cuáles son sus fuentes de financiación?
El dinero procede en un 40% de la taquilla, un 30% de la filantropía y un 30% de otras fuentes, algunas comerciales, más alguna -muy pequeña- ayuda del gobierno, no directa, sino indirectamente, en forma de desgravación fiscal, lo cual es bastante útil. Como ve, el porcentaje de taquilla es muy alto.

¿En qué baremos se mueven los precios de las entradas?
El precio más alto es de 230 libras, y el más barato es inferior a 50 libras. Para los menores de 35 años hay entradas a 35 libras. Para mí es importante atraer a gente joven, aunque no siempre resulta fácil. Los sábados y domingos hay más afluencia juvenil. Pero, en fin, ya sabemos que la edad media de los espectadores de ópera es muy alta. Personas que por regla general disponen de dinero y de tiempo. También animamos a la gente que vive y trabaja en esta región, en Hampshire, a que vengan, ofreciendo todo tipo de ventajas; gente que trabaja en escuelas u hospitales de la zona, por ejemplo.

La atmósfera que se respira en Grange es extremadamente británica. Me pregunto si la afluencia de un público más internacional empañaría en cierto modo un ambiente tan característico.
Tal vez. Pero a muchas personas les encanta esa autenticidad. Se trata de un desafío, pero al mismo tiempo es un bonus, un atractivo añadido. Grange ofrece precisamente la experiencia de estar en un lugar histórico y tremendamente auténtico, lo cual supone una gran ventaja. Algunos pueden sentirse en un ´hábitat’ un tanto extraño o alejado, pero eso produce también una cierta fascinación. Al mismo tiempo, somos conscientes de que, en cierto sentido, nuestra ambición por atraer a un público internacional puede resultar poco ‘ecológica’; la gente tiene que viajar, coger aviones, etc.. Se nos repite a menudo que deberíamos abrazar mucho más el localismo en las artes escénicas. Es cierto que existe una tensión entre la tendencia a abrir los brazos al resto del mundo y la conservación del planeta. En nuestro caso, guardamos normas medioambientales muy estrictas. Pero al mismo tiempo no podemos renunciar a nuestra aspiración de obtener éxito comercial e internacional.

En cuanto a las tres producciones de la presente edición, son todas nuevas. ¿Cómo pueden permitírselo?
Sí, puede parecer una locura, pero todas las producciones son nuevas. Desde el principio fuimos conscientes de que teníamos que apuntar alto, ser audaces, ambiciosos, y aspirar a la máxima calidad, tanto musical como escénica. Las tres producciones que presentamos este año son muy diferentes entre sí. En primer lugar, tenemos un título de gran repertorio, Tosca, cuyo montaje es más, digamos, tradicional, con un excelente maestro italiano -Francesco Cilluffo- en el foso. Luego presentamos un título de los comienzos del género, L’incoronazione di Poppea, de Monteverdi, con un montaje más moderno, aunque con una excelente orquesta de instrumentos originales dirigida por un gran conocedor de este repertorio, David Bates. Se trata de una obra que conozco bien, pues la canté infinidad de veces a lo largo de mi carrera, y puedo asegurarle que lo que se va a ver y a oír aquí es de primer nivel. Y, por fin, ofrecemos un título emblemático del siglo XX, The Rake’s Progress, de Stravinsky, con una puesta en escena que funde de forma muy ingeniosa e inteligente el Londres del siglo XXI y el del siglo XVIII.

¿Y en cuanto a los cantantes?
Para mí, como puede imaginar, la elección de los cantantes es un asunto que reviste la máxima importancia. Para Tosca tenemos la soprano Francesca Tiburzi, quien ha cantado el papel muchas veces en Italia y ha colaborado mucho con el maestro Cilluffo. En cuanto a Monteverdi, se trata de un reparto muy internacional y también muy sólido. Tuvimos un problema con el papel de Nerone, que en principio iba a cantar el gran contratenor Raffaele Pé, quien finalmente no pudo, por diversos motivos. Tras meses de dudas y de búsquedas, nos decidimos por un tenor (Sam Furness) para una parte que normalmente es cantada por contratenores o mezzos. Primamos la experiencia -Furness conoce bien la obra- sobre cualquier otra consideración, y creo que no nos hemos equivocado. El reparto combina nombres consolidados, como el de Anna Bonitatibus, con otros más jóvenes. El resultado general, ya lo verá, es excelente.  En cuantoThe Rake’s Progress, se lo diré en dos palabras: es un reparto de ensueño, y me siento realmente orgulloso. Y, a diferencia de Poppea o Tosca, en este caso se trata de un reparto íntegramente británico. Así que, volviendo a al punto inicial, nuestros castings son buenos, en todo caso los mejores que puede permitirse un festival como el nuestro. Somos plenamente conscientes de la dificultad de traer a grandes nombres o a figuras consagradas. Sin embargo, ofrecemos la oportunidad a muchos estupendos cantantes que están abriéndose camino en este difícil y competitivo mundo de exhibirse y mostrar sus talentos en el mejor marco posible, participando al mismo tiempo en la creación de nuevas producciones y, en muchos casos, de probar un nuevo papel con nosotros antes de cantarlo en teatros más grandes. Y Todo ello en unas excelentes condiciones de trabajo. Ensayamos con ellos en Londres durante cinco semanas, ensayos realmente concienzudos, con un estupendo equipo musical y de repetidores, para que sientan que pueden aprender un nuevo papel en condiciones muy provechosas.

¿No repiten ni recuperan producciones? Las que presentan ¿tienen únicamente un año de vida?
Por el momento no repetimos ni recuperamos; el festival es muy joven y todavía no ha conseguido una audiencia lo bastante grande para que las recuperaciones tengan sentido. Para eso se necesita un público de, al menos, 20.000 personas, mientras que nosotros andamos por la mitad de esa cifra. Pero sí coproducimos. El montaje de Rake’s Progress es, por ejemplo, una coproduccion con Friburgo (Suiza), y el de Tosca lo hacemos en conjunción con otra compañía inglesa.

¿Qué están preparando para el año que viene?
La programación no la haremos pública hasta el final de la presente edición, pero sí puedo avanzar que habrá dos producciones de ópera -en lugar de tres, como este año-, títulos de gran impacto popular, e incluiremos también espectáculos de ballet. Por el momento no puedo ser mucho más específico.

Una última cuestión. Michael Chance ha sido una de las voces más carismáticas de las últimas décadas del siglo XX y principios del XXI, además de un icono, en su rol de pionero de la voz de contratenor, para los amantes de la llamada música antigua. ¿Cuáles son sus actividades actuales, además de dirigir Grange?
Bueno, obviamente ya no canto; tengo 69 años y a esta edad es difícil que alguien tenga ganas de escucharme. Doy muchas clases. Dirijo un proyecto de ópera cada año en Holanda y llevo también una escuela de verano en Siena, Italia. En verano doy cursos en el Royal College of Music y en la Royal Academy of Music y algunas veces en el extranjero. Y, por supuesto, dirijo este maravilloso festival que desde ya invito a conocer al público español.

Juan Lucas

Fotos Michael Chance: Leela Bennett

Más información acerca del Grange Festival en https://thegrangefestival.co.uk/