MADRID / Virtuosismo de Nelson Goerner para un brillante Rachmaninov
Madrid. Auditorio Nacional. Sala sinfónica. XXX Ciclo de Grandes Intérpretes de la Fundación Scherzo. 7-VI-2025. Nelson Goerner, piano. Obras de Schumann, Beethoven, Rachmaninov y Strauss/Schulz-Evler.
Clausuró la trigésima edición del Ciclo de Grandes Intérpretes de la Fundación Scherzo el argentino Nelson Goerner (San Pedro, 1969), con un programa variado en carácter, estilo, fantasía e inventiva. Lo abría esa obra casi inclasificable que es la Sonata nº 28 de Beethoven, que el propio autor describió como una sucesión de impresiones y recuerdos. Música que comienza a acercarse a ese último periodo del genial músico que, sin renunciar a su carácter visionario, se torna muchas veces reflexivo, hasta interrogador, y en el que hasta los brotes temperamentales que se aprecian en bastantes sonatas del periodo medio adquieren un tinte diferente, menos irritado y quizá más inquisitivo.
Música que respira fantasía, extraordinaria imaginación y libertad en un discurso tan bien armado como sorprendente, en una combinación que reúne, por tanto, vitalidad, temperamento e introspección (¡ese inalcanzable movimiento lento!), para culminar en un allegro final que comparte la luminosidad del inicio con el rigor del contrapunto en la querencia por los pasajes fugados que Beethoven tanto emplea en sus últimas sonatas (y cuartetos; nota para los odiadores del contrapunto: algo tendrá el agua del contrapunto cuando la bendicen tantos autores que se inclinan hacia ella en sus obras postreras, aunque con anterioridad no la hubieran frecuentado; Beethoven solo es un ejemplo de muchos, que incluyen a Mozart o a Verdi). Fiesta de la imaginación que, como señala oportunamente María Valverde en sus atractivas y bien trazadas notas al programa, coloca al oyente en una situación idónea para otra obra llena de imaginación: el Carnaval de Schumann.
Esta colección de piezas de carácter, subtitulada Scènes mignonnes sur quatre notes, aunque iniciada en su Préambule por los primeros compases de unas variaciones, nunca acabadas, de Schumann sobre el vals D 365 nº 2 de Schubert, es también una fiesta de la creatividad, llena de guiños, contrastes, pasión, humor, encanto poético, sugerencia, refinamiento, evocación, en todos los retratos dibujados: Chopin, Paganini, Arlequin, Pierrot, Estrella, Coquette… y, cómo no, sus imaginados y siempre presentes Eusebius y Florestán, también recogidos en las Davidsbündlertänze con que Volodos nos entusiasmó el miércoles de esta misma semana. Como señalamos entonces, el último número, la triunfal Marcha de los miembros de la Liga deDavid contra los filisteos conecta estupendamente con esas Davidsbündlertänze que escribiría pocos años después. Para quien esto firma, el Carnaval es una de las grandes maravillas del piano de Schumann.
Ya inmersos en el tardo-romanticismo (1901-3), la serie de Preludios op 23 de Rachmaninov nos llevan a un mundo diverso en el carácter y muy bien elaborado en una escritura pianística de variado colorido y siempre demandante virtuosismo, con la nostalgia, como bien apunta María Valverde, siempre presente en el fondo. Las diez piezas que componen esta colección, en general más extensas que las homólogas de Chopin, nos llevan a climas de enérgicas pasiones (el bien conocido y grandioso nº 2 en si bemol mayor) o animadas marcialidades (el también famoso nº 5 en sol menor), pero no puede uno no dejarse cautivar por ese encanto nostálgico presente en el primero, el cuarto o el que cierra la serie. Quien firma esta reseña sostiene que el mejor Rachmaninov es justamente este, el de las pequeñas formas, mucho más conseguidas y redondas en su logro que la incursión que el ruso hizo en las grandes formas como la sonata.
Culminó Goerner el recital con una pieza muy à la Liszt, al Liszt de esas paráfrasis y fantasías de concierto que, erizadas de dificultades, servían para el lucimiento del virtuoso de rigor (y Liszt, ciertamente, pasa por ser el gran inventor de la figura). El polaco Carl Tausig fue alumno de Liszt y siguió su estela. Lo haría también otro polaco, Andrei Schulz-Evler, que escribió en esta línea los Arabescos de concierto sobre temas del “Danubio azul” sobre el archifamoso vals de Johann Strauss hijo. Acierta nuevamente María Valverde cuando apunta que esta conclusión del recital es “un guiño, una reverencia y una carcajada”. Naturalmente pirotécnica, cabe añadir. Porque un mero vistazo a la partitura ya marea (una profesora mía solía emplear la expresión “ha echado el tintero” cuando la cantidad de notas por compás le nublaba a uno la vista), y la escucha desde el principio no deja lugar a dudas: el pianista se ve en la tesitura de continuos dobles saltos mortales con tirabuzón y sin red.
Hemos escuchado, en los últimos quince días, a tres pianistas excelentes, con características completamente diferentes. El islandés Olafsson es un genio de la imaginación, pero las libertades y fantasía que emplean no siempre son del gusto de todos, aunque la experiencia de escucharle es siempre fascinante y provocadora. Sobre el ruso Volodos ya me expresé con extensión en mi reseña del pasado miércoles. Un pianista e intérprete colosal, sin duda. Goerner es un pianista magnífico, dotado de una técnica extraordinaria a prueba… de Schulz-Evler, que es como decir a prueba de bomba pero sin necesidad de deflagración. De los tres citados es, por así decirlo, el más canónico, el más académico. Con Goerner todo está en su sitio, y no cabe esperar libertades ni alejamiento de ese canon. Otra cuestión es que su acercamiento llegue a convencer o ganarnos con la misma intensidad con la que, por diferentes vías, lo hacen otros. Y, como sucede en tantas ocasiones, a veces esa capacidad de ganarnos depende también del repertorio y de la medida en que el intérprete se encuentre especialmente identificado con él.
La interpretación de la op 101 beethoveniana se ajustó a esas características citadas de Goerner. Bien dibujado y matizado, técnicamente impecable, con cierta tendencia a la dureza tímbrica a partir del forte (en más de una ocasión sin gran diferencia entre f y ff) y con momentos en los que podría haberse dotado al discurso de más hondura expresiva (la segunda parte del Lebhaft-Marschmässig, marcada dolce, no pareció sugerir tal cualidad) y más tensión. Así, la transición entre el final de esa segunda parte del movimiento citado y el da capo al inicio no terminó de crear la expectativa que la música parece sugerir, algo que también ocurrió en el tránsito entre los dos últimos tiempos.
Lo anterior pudo apreciarse igualmente en una lectura del Carnaval de Schumann muy brillante en la ejecución, pero que de nuevo se antojó al firmante corta de esa gran variedad de guiños, contrastes, sugerencia, fantasía y evocación que contiene la genial partitura del alemán. Sonaron rotundos el Preámbulo y la Marcha de los miembros de la Liga de David contra los Filisteos, pero en ambos casos pareció primar el arrebato. En el primero, el Presto del tramo final pareció incluso contenido por comparación con el più moto precedente. En la segunda, el tempo de partida para el Non allegro primó la velocidad sobre la solemnidad, y la cosa se aceleró en el Molto più vivo (aunque en su edición, Clara Schumann previene sobre tal riesgo) y apenas quedó espacio para que la aceleración del più stretto final trajese el contraste esperable. Detalles menores, en todo caso. Para el que suscribe, la interpretación no terminó de calar sobre todo porque faltó lo comentado al principio de este párrafo, esa variedad, esa fantasía y riqueza de carácter que este ambicioso caleidoscopio de Schumann parece reclamar. Arlequin no terminó de jugar como debía, el Vals noble se antojó demasiado duro y rígido, falto de ese molto teneramente que demanda en algunos momentos, Coquette parecía más irritada que presumida, Papillons más arrebatada que evocadora, Estrella casi crispada. Los mejores momentos vinieron en algunas de las piezas de mayor energía pasional y más exigido virtuosismo, como Florestán o Paganini.
El panorama de la segunda parte fue bien diferente. Desde los primeros compases del primer Preludio de Rachmaninov pareció evidente que Goerner se encuentra en su salsa en ese repertorio. Lució en las piezas del ruso lo mejor de un virtuosismo magnífico, pero sobre todo un discurso admirablemente construido, con excelente sentido cantable y acertadísima expresión, incluyendo el fino dibujo de esa nostalgia antes apuntada. Disfrutamos así de ese elegante inicio tanto como del apasionado, brillante y enérgico segundo preludio, realmente apabullante, de la sencillez evocadora del tercero, de la refinada expresión del cuarto (con una exquisita diferenciación de voces), la poderosa energía del conocidísimo quinto (precioso todo él, pero muy especialmente la sección un poco meno mosso) o la gran vitalidad del octavo, por poner solo algunos ejemplos de una interpretación sobresaliente que, para quien esto firma, marcó el punto más alto del recital.
La traca final vino de la mano de esa endiablada paráfrasis de Schulz-Evler: fantasía, acrobacia e impulso rítmico tuvieron en las manos de Goerner un estupendo traductor, y las piruetas encandilaron, como cabía esperar, al respetable, que las recibió con visible y bien justificado alborozo, porque el mérito era, sin duda, inmenso. El éxito fue grandísimo y Goerner lo agradeció con tres propinas cuyo anuncio, como de costumbre, apenas fue perceptible en las primeras filas de la sala. Pero quede constancia aquí. Fueron, por este orden: el Nocturno nº 20 en do sostenido menor, op post. de Chopin, admirablemente cantado, Lilacs op 21 nº 5 de Rachmaninov (en línea con el Rachmaninov escuchado en el recital, es decir, espléndido) y Rapsodia húngara nº 6 de Liszt, en la que el argentino nos dejó otra sabrosa muestra del espectacular virtuosismo que atesora.
Rafael Ortega Basagoiti
Fotos: Alexfotomadrid
