MADRID / Vikingur Olafsson: la construcción sonora de un maestro del piano

Madrid. Auditorio Nacional. CNDM. Ciclo Fronteras. 29.V.2025. Recital de Vikingur Olafsson. Obras de J.S: Bach, L. van Beethoven y F. Schubert

Cada vez que escucho a Vikingur Olafsson tengo la sensación de asistir a un profundo ejercicio de construcción sonora más que a un concierto. Realmente hay algo en su manera  tanto concebir sus programas como de narrarlos al piano que me hacen pensar en la íntima fusión de arquitectura y música y que sobrepasa con mucho las cuestiones de estilo -aspecto que en él se nos antoja secundario hasta el punto de conseguir que no nos importe- y hasta de cronología. Cuando le escucho tengo la certeza de que su edificio se sustenta sobre dos pilares: el primero de ellos y por encima de cualquier otro, la sonoridad del piano y sus posibilidades; el segundo, que proviene del primero, es la forma en que los compositores han dispuesto esa sonoridad en las partituras a través de las notas con sus valores, articulaciones, fraseos y armonías y cómo han ido modificando esas combinaciones de sonoridades a lo largo del tiempo. Tiempo que, por otra parte, es un continuo que el islandés puede abordar tanto en sentido estrictamente cronológico, como a la inversa o incluso superponiéndolos. De ahí la ruptura con el concepto clásico de “estilo” que puede desasosegar o, como sucede a la abajo firmante, fascinar. Lo que más me interesa de un artista es que haga una propuesta personal y coherente, lo cual excluye el capricho o la extravagancia por el mero afán de distinguirse. En este sentido, no cabe duda de que lo que propone Olafsson con sus interpretaciones es personalísimo y extremadamente coherente con su visión estética y casi diría, con su filosofía analítico-interpretativa.

El programa que tuvimos ocasión de escuchar el pasado día 29 de mayo en el Auditorio Nacional unía a J.S. Bach, Beethoven y Schubert en torno a las tonalidades de mi mayor y mi menor. Este pretexto -en el sentido etimológico del término- sirve de hilván conductor para unir obras que comparten mucho más que unas tonalidades homónimas.

La obra que sirvió de preludio inicial e iniciático fue el N.º 9 en Mi mayor BWV 854/1. La naturaleza abstracta de estas obras especulativas se presta perfectamente a esa concepción de búsqueda constante del islandés. Por supuesto, ni que decir tiene que utiliza el pedal con profusión si lo considera, con la misma libertad que prescinde de él. Personalmente estoy harta de encontrarme con alumnos que tocan música barroca al piano sin pedal argumentando cuestiones de estilo y época, ante lo cual mi respuesta es siempre la misma: cerrar la tapa y recomendarles que se encaminen al aula de clave. Si se toma la decisión de tocar sobre otro instrumento, lo lógico es utilizar los recursos que éste nos ofrece. El quid de la cuestión está, naturalmente, en el cómo. Y ahí es donde Olafsson descuella, con propuestas de una originalidad desbordante y que siempre mantienen el espíritu de la época. Las constantes, variadas e interminables progresiones de Bach, sus círculos de cuartas, sus peculiaridades en las notas de paso que provocan choques armónicos inesperados, todo eso suena cada vez de una forma renovada en manos de Olafsson, pero siempre reconocible, siempre con una lógica que nos hace comprender su elección.

La fuga que sigue fue eludida y “sustituida” por la Sonata n.º 27 en mi menor op. 90 de Beethoven. La versión de Olafsson (apabullante en cuanto a la técnica y el virtuosismo porque hace exactamente todo lo que quiere y quiere muchas cosas) está evidentemente orientada a sacar a la luz la herencia que Beethoven debe a Bach, incluso en los aspectos que, en principio, menos se nos vendrían a la cabeza, como ciertos legatos cantabiles, por supuesto, la variedad del tipo de articulaciones y las diferentes formas en que se pueden ejecutar en función del contexto y sonoridad deseada. Su manera de abordar al de Bonn no es quizá ese discurso tan vehemente y contrastado entre frases y secciones sino algo así como una disección de cada célula pero que nunca queda aislada, sino que él se encarga de remarcar las concomitancias con todas las demás. Olafsson no deja una indicación sin ejecutar, pero desde los presupuestos citados: la arquitectura del sonido que estructura su interpretación y la búsqueda de filiaciones y puntos comunes. Por eso también oímos prefigurarse claramente a Schubert en ese segundo movimiento de la citada sonata. Impresionante de belleza fue toda la sección final en la que esa caña que Olafsson lanza al futuro pretérito nos anunció a Schumann.

Siguió una versión libérrima y rigurosa al mismo tiempo de la Partita n.º 6 en mi menor BWV 830 de Bach. Y sí, Olafsson combina sin ningún problema interpretativo ni estético la libertad con el rigor. Partiendo de la premisa de la variación constante para el recuerdo siempre renovado y de los juegos de espejos del barroco, construyó una Toccata que fue un despliegue de imaginación, reflexión, escucha interna y comunicación. Realmente fue como escuchar por primera vez la obra, especialmente esa larguísima fuga a tres voces, en la que el islandés puso el foco tanto en el cómo como en el qué destacar en cada momento. Y qué decir de su pedalización, tan inusual como inteligente y prodigiosa de control. Y de nuevo, un salto hacia adelante para hacernos oír al Debussy de sus Estudios en el final. Después de despeinarnos con esa prodigiosa Toccata, el resto de la Partita discurrió por unos canales un tanto más reconocibles, siempre con esa atención tan intensa a cada articulación, cada duración de una nota picada, de su dinámica perfectamente calculada y ejecutada. Fantática esa Sarabanda en la que la resonancia de los acordes servía de apoyo para lo que seguía  o de respiro, como si las notas se hicieran silencio sonoro. Y de nuevo destacar esa pedalización suya, que no rehúye ningún recurso para obtener ese clima tan personal y que combina con una articulación de dedos de una claridad meridiana. El asombro prosiguió en esa Gavota en la que cada mano parecía realmente un instrumento diferente que quiere separarse del otro pero no lo consigue, casi en una mezcla de amor y odio. La culminación de la Giga nos llevó prácticamente a una catedral con una versión de tipo organístico, en la que la amplitud y el efecto de envolvimiento sonoro vino a cerrar esta sorprendente y genial interpretación.

No hay pausas entre las obras en los conciertos de Olafsson, precisamente porque le gusta conectar las obras. Las pausas vienen antes y después… y en medio, en la recreación de los silencios escritos y los que él provoca jugando con la resonancia del instrumento. Así pues, sin solución de continuidad comenzó a tocar la Sonata en mi menor D 566 de Schubert, destacando de forma sutil pero clara en propósito y ejecución lo que la une a la op. 90 de Beethoven, tan sólo tres años anterior -especialmente al segundo movimiento, pero también al primero en esa sección al final del desarrollo, mucho más densa y dramática del Moderato-. La cuestión siempre es cómo llevar a cabo lo que indica el autor, cómo trasladar esos ländler  que trufan la obra a una sonoridad personal, cómo sacar de la sombra un tema para llevarnos a otro lleno de luz. Olafsson siempre prestará atención a aquello que considere más característico y que nos haga pensar en algo que ya hemos oído anteriormente o bien que nos hará sentir más adelante con un toque diferente. En este punto del concierto, Olafsson ya nos había “acostumbrado” a su visión panorámica del concierto y a su forma de relacionarlo todo (su visión holística, que dirían los cursis que nos asaltan por doquiera) y creo que todos sentimos la concomitancia entre sendos segundos movimientos de las sonatas interpretadas hasta entonces, no sólo por tonalidad, claro está, sino por esa inspiración netamente liederística de ambos, con esos temas líricos acompañados por semicorcheas aparentemente inocentes. El segundo tema, de carácter rítmico y muy en el estilo Wanderer fue coloreado de tantas formas como vericuetos armónicos encuentra Schubert. Impresionante la construcción de todo el fragmento acompañado pro tresillos de semicorcheas en el que nos retrotrajo a  Bach en esos pasajes paralelos y nos hermanó una vez más al autor con su admirado Beethoven en esos cambios de mayor a menor, todo ello con un derroche de virtuosismo sin alharacas y sin la más mínima concesión al sentimentalismo, porque la emoción proviene del sonido mismo, de la forma en que hace surgir cada nota y la recrea para nosotros.

Se cerró el recital con la Sonata n.º 30 en mi mayor op. 109 de Beethoven, en torno a la cual ha organizado el programa, según leo en la entrevista que Olafsson concedió a Gabriel Lavao, periodista de El Cultural, el suplemento de El Español y que relaciona profunda y acertadamente con las Variaciones Goldberg, que ha grabado e interpretado por todo el mundo. Por cierto, gracias a esta entrevista entiendo por qué llevaba esa preciosa americana color verde botella (¡de terciopelo! Viva el aire acondicionado): resulta que él siempre ha visto la tonalidad de Mi mayor “como un verde vibrante, cálido y esperanzador. […] Esa percepción colorida me ayuda a entender las emociones que quiero transmitir”. Esta escribana no ha recibido el don de la sinestesia, cosa que lamento profundamente: sea como fuere, la profusión de color en el sonido del islandés es una realidad evidente para cualquier oído. Pero volvamos a Beethoven. Es normal que esta sonata fascine a Olafsson, porque ese comienzo casi como una fantasía le da pie no sólo para ahondar las relaciones del compositor con antecesores y sucesores, sino para llevar a cabo toda una exploración de  la escritura del Beethoven maduro para piano, porque contiene realmente todos los elementos que le son característicos y que el pianista desgranó con auténtica delectación y profundo lirismo. En el contrapuntístico Prestissimo elaboró ese juego intrincado, dada la velocidad y el constante cambio, con una sabiduría pasmosa, que le permite adoptar los diferentes puntos de vista de cada voz sin que el conjunto pierda unidad ni coherencia. EL último movimiento Andante molto cantabile de espressivo fue quizá el momento más impresionante, porque, como el excelente arquitecto que es, nos fue mostrando cada pieza de la casa hasta llegar hasta la estancia principal. Este tema con variaciones, que sin duda bebe del espíritu de las Goldberg y con quien Olafsson lo relaciona, constituyó una auténtica  revelación en sus manos. Es un verdadero genio de la gradación y como tal, consiguió que ese hermosísimo tema sonara espressivo sin afectación ni exageración ninguna y que la primera variación intensificara la expresión con ese “molto” que indica el autor, y lo hizo cantando esa línea melódica proyectando el sonido desde una dinámica en piano graduada magistralmente y extrayendo todo el jugo a ese acompañamiento simple, pero que él convirtió en novedoso con su pedal. Qué decir de la delicadeza y la enorme gama de matices de la segunda variación, que pasa de dibujar un tema con una nota en cada mano a una profusión de acordes alternados de la más alta exaltación romántica. Olafsson tuvo el tino de dar rienda a la emoción pero contenerla lo suficiente como para llegar al final de su construcción. Maravilloso el contraste entre esa tercera variación, un a modo de estudio en el que las dos manos combinan los mismos tipos de escritura, y la belleza lírica aunque de gran densidad de escritura de la cuarta, en la que prácticamente pudimos escuchar al Liszt de los Años de Peregrinaje. Una nueva lección de cómo hacer que el contrapunto suene casi como un juego pirotécnico al piano supuso la quinta variación, para desembocar en ese momento absolutamente asombroso de la última variación, en el que el tema va cantando sobre ese acompañamiento cuyo ritmo se acelera mediante la abreviación de las figuras rítmicas, hasta llegar al trino. El islandés se abstuvo de imprimir más énfasis que el que la propia aceleración provoca. Técnicamente fue una de esas proezas para recordar, porque no se puede hacer mejor; desde el punto de vista expresivo, fue un concentrado, una lección de cómo unos compases pueden darnos la clave del espíritu de un compositor y una época. El cantabile final, fue tocado con esos pianissimi impresionantes que él consigue y con una simplicidad y elevación espiritual al mismo tiempo que son producto de la mayor sabiduría. Una versión de la que no se sale indemne y que merecería ser escuchada más veces.

Tras un discurso agradeciendo la actitud del público y explicando la relaciones e interacciones de los autores y algunas obras del programa, ofreció tres propinas: la primera de ellas, el segundo movimiento del Concierto BWV 974, transcripción del Concierto para oboe de Alessandro Marcello, que en su versión nos trajo ecos de Chopin. Impresionantes las dinámicas y las notas repetidas. Ante la insistencia del respetable, tocó Le rappel des oiseaux de J.-P. Rameau, en la versión más imaginativa y volátil que se podía desear. Y por último, como volviendo al punto de partida, o como espejo, una de las variaciones de las Goldberg,  no podía ser de otra manera.

Vikingur Olafsson es sin duda uno de los pianistas más interesantes del mundo por su manera de pensar la música y de pensarla desde el piano, de extraer del instrumento todo lo posible y más para conseguir esa expresión que él busca; por su concepción casi atemporal de la música, en el sentido que en una misma obra nos hace entender todas las influencias que un autor ha recibido, destacando detalles que pueden parecer nimios pero que ahí están y son reveladores; por su técnica apabullante y sin tacha pero que jamás aparece en primer plano; por sus versiones personales e inimitables; y sobre todo y ante todo, porque nos hace reflexionar durante el concierto y también después, mucho después.

Ana García Urcola