MADRID / Veteranía y solidez en el Círculo de Cámara: el Cuarteto Armida y Sabine Meyer
Madrid. Teatro Fernando de Rojas. Círculo de Bellas Artes. 16-II-2025. Círculo de Cámara 24/25. Cuarteto Armida (Martin Funda, Johanna Staemmler, Pauline Sachs y Peter-Philip Staemmler); Sabine Meyer (clarinete). Obras de J.S. Bach, Mozart y Brahms.
El Círculo de Cámara del Círculo de Bellas Artes de Madrid sigue cosechando un gran éxito de público gracias a su escogida programación. El pasado domingo, en una interminable cola, a modo de carrusel sin caballitos, cada asistente esperaba pacientemente su turno para llenar hasta la bandera la estupenda sala Fernando de Rojas y escuchar al Cuarteto Armida y a la famosa clarinetista Sabine Meyer. Los Armida fundaron su agrupación en Berlín hace casi veinte años tocando juntos y se han hecho un nombre entre los cuartetos más aclamados del mundo. Dice la nota de prensa que para ellos es especialmente importante la sostenibilidad y la protección del clima, a pesar de lo cual han debido llegar en avión a Madrid, porque aún no se ha habilitado ningún establo en el Círculo. Todo se andará.
Por suerte para nosotros, tienen otros intereses, como hacer bien su oficio y tocar estupendamente, que es lo que hicieron. El concierto comenzó con tres Contrapuntos (1, 4 y 11) del Arte de la Fuga, de J.S. Bach, esa apoteosis del sudoku musical de la que últimamente no hay manera de escapar. González Lapuente, en sus nutridas notas, pone de relieve la base que supone Bach para los otros dos compositores del programa y destaca la lógica de comenzar con esas tres fugas. Aunque el contrapunto que utiliza Mozart en el comienzo del Cuarteto “Dissonanzen” dista mucho de ser bachiano, la cosa tiene efectivamente su lógica. En cualquier caso, los Armida dieron muestra desde las primeras notas de la redondez y poderío de sus sonidos. También permitieron deducir el concepto de cuarteto que tienen, y quien suscribe lo definiría como “democrático”, es decir, que la jerarquía musical se diluye y cada miembro contribuye por igual al todo. Es una forma de verlo que, en mi opinión, funciona mejor en unos estilos que en otros. Por ejemplo, en El Arte de la Fuga funciona bastante bien al ser una obra de tal abstracción, aunque personalmente habría agradecido mayor distinción de dinámicas entre los instrumentos para clarificar la presencia y repetición de cada tema y quizá también una mayor variedad en las articulaciones. La elección del orden estaba muy bien pensada, yendo cada vez hacia un mayor cromatismo, de manera que esas escalas ascendentes y descendentes cromáticas que escuchamos en el Contrapunto, tienen su eco en esa bajada cromática del violonchelo en el Adagio del primer movimiento del Cuarteto de Mozart.
El Cuarteto n. 19, op. 10 nº 6, KV 465 conocido como “Disonanzen” fue terminado de componer por Mozart el 14 de enero de 1785 y es el último de los seis dedicados a Joseph Haydn. El encuentro, entre los dos genios ‒muy amigable y lleno de admiración mutua, por cierto‒ había tenido lugar cuatro años antes, en un momento en que el decano de los dos acababa de dar a luz una serie de seis cuartetos de los que estaba especialmente satisfecho, puesto que los consideraba particularmente innovadores. El joven Mozart no perdió la ocasión de tocarlos asumiendo la parte de viola, quedando muy impresionado por la sabiduría de su colega. Bajo esta influencia decidió emprender a su vez la composición de otros tantos cuartetos que serían dedicados a su amigo y mentor. En ellos, Mozart se asienta en una madurez compositiva más que patente en una complejidad formal y armónica que lleva a los límites las posibilidades y el estilo del momento. Prueba de ello es el famosísimo comienzo en Adagio del primer movimiento, en el que, gracias a una serie de apoyaturas a diferente intervalo de la nota real, comenzadas y resueltas en diferentes momentos, se crean unas tensiones armónicas que, tomadas aisladamente, nos trasladan unos ciento veinte años más tarde. A eso se unen unas progresiones por encadenamientos diatónicos en las notas del bajo absolutamente sorprendentes y rupturistas. El tema ‒si se le puede llamar así‒ proviene direectamente del despliegue de los acordes co sus variantes de apoyaturas, retardos y notas de paso y en eso se diferencia radicalmente del contrapunto de Bach. En definitiva, Mozart se divierte borrando pistas y desasosegándonos todo lo que es posible hasta desembocar en el balsámico y maravilloso Allegro.
Todo en Mozart es ópera y esta especie de obertura dramática será un procedimiento que repita unos meses más tarde en su Fantasía para piano KV475 ‒bien es verdad que en este caso sin mucho alivio‒ o, por supuesto, en la Obertura de Don Giovanni. Pero no nos dejemos engañar por la belleza solar de lo que sigue a esos momentos de tensión casi insoportable, porque lo dicho, dicho queda, y Mozart, el más grácil y delicioso de los compositores, también era el más abismalmente doloroso.
Los Armida comenzaron el Adagio imponiendo una visión estática, como estableciendo un ambiente tenso y misterioso más que dramático. El tempo, realmente lento, resultó muy sugerente, pensando sobre todo en el contraste con el Allegro, que comenzó con esa ligereza e intimidad que requiere tanto el tema al violín como el acompañamiento. Realmente son grandes músicos y grandes virtuosos, y sin duda tienen una idea muy coherente de la interpretación que quieren; otra cosa es que a mí no me terminó de convencer por dos razones principalmente. La primera, esa idea igualitaria, que provocó que, a lo largo de todo el cuarteto, hubo momentos en que faltaba violonchelo y otros en los que faltaba incluso violín 1º. La violín 2º y la viola dieron una lección de compenetración, pero en más de una ocasión estuvieron en un plano excesivamente destacado. La segunda razón es que me faltó cierta teatralidad.
Se podría decir que los Armida tienen a una interpretación un tanto romántica, en la que las dinámicas son amplias, y sin embargo, cuando la partitura exige un cambio de carácter, una mayor respiración para cambiar de “personaje”, la cosa queda un tanto plana o, mejor dicho cortada por el mismo patrón, un tanto falta de contrastes. En el segundo movimiento, en cambio, hubo más colorido de caracteres y una muy hermosa realización de toda esa sección en la que Mozart juega con una breve célula temática de dos semicorcheas y dos corcheas en floreo. Aunque por momentos hubo cierto desequilibrio en favor del segundo violín en detrimento del primero, fue menos notorio que en el movimiento anterior. Estupendo ese momento previo a la sección en modo menor, en que Mozart utiliza un cromatismo minorizando el sexto grado en una subdominante, avanzando uno de los procedimientos favoritos de Brahms. Fue en ese momento en el que hicieron uno de los silencios mejores de toda la obra, antes de esa citada sección tan sombría en modo menor, para dar paso al maravilloso final, entre beethoveniano y schubertiano, que ejecutaron con gran delicadeza y elegancia.
Estupenda y muy clara de pulsación la entrada del primer violin en ese Minueto, cosa que no siempre se logra. Muy bien dibujadas las articulaciones y las dinámicas. En el Trío volvieron por sus fueros y de nuevo el peso otorgado al segundo violín y la viola fue un tanto excesivo. En cambio, la idea de realizar la repetición del Minueto en dinámicas más piano estuvo muy bien realizada. Esa especie de Rondó que es el Allegro final estuvo bien tocado, con mención a la comprometidísima parte del primer violín, pero adoleció de una mayor respiración entre las frases, mayor flexibilidad y contrastes de carácter más marcados. De nuevo, cierta falta de teatralidad.
Pero fue en el Quinteto con clarinete op. 115 de Brahms donde su sonoridad pudo explayarse de manera más natural, obra que es sin duda alguna ‒como el de Mozart, no se pueden quejar los clarinetistas‒ una de las más hermosas obras para música de cámara de la historia. Escrita al final de su vida, como el resto de composiciones para este instrumento, se la debemos a Richard Mühlfeld, primer clarinete de la Orquesta de Meiningen y agrupación con la que Brahms mantenía una estrecha vinculación gracias a Hans von Bülow. Aunque El compositor prácticamente había decidido cesar en su actividad, el buen gusto y la ductilidad de Mühlfeld le “picó” y se puso manos a la obra de nuevo. Primero fue el Quinteto y el Trío en 1891 y tres años después, las Sonatas op. 120. Todas estas partituras reflejan el grado de perfección alcanzado por Brahms y también una infinita melancolía ‒sin duda debida a tantas desapariciones de seres queridos en su entorno‒ no exenta de momentos de un gracejo y una alegría casi juveniles.
Para interpretar este prodigio de la música de cámara contaron con Sabine Meyer, la veterana clarinetista con casi cuarenta años de carrera a sus espaldas que, a sus sesenta y cinco años, ha decidido retirarse. Esta intérprete destacó siempre por su hermoso sonido de color muy homogéneo en en toda la extensión del registro, cosa francamente difícil, para lo cual ha sacrificado la amplitud del mismo, lo cual quedó patente en algunos momentos del Quinteto, y más con un cuarteto como el Armida, de sonido globalmente poderoso.
Estuvo francamente bien todo el comienzo en que el clarinete se integra como uno más, sin ningún protagonismo especial y lograron un ambiente perfecto entre nostálgico, sereno y profundo, como pide ese tema en el que Brahms juega con los grados móviles de forma magistral, sin exageraciones en los ataques del tema más rítmico y jovial. Preciosa la sección en que el segundo violín y la viola mantienen un ostinato rítmico, en el que dieron la sensación de que el tiempo se suspendía pero avanzaba inexorablemente a la vez. Meyer hizo alarde de su precioso pianissimo, del que disfrutaríamos en varias ocasiones a lo largo de la obra.
Menos acabada resultó la interpretación del segundo movimiento, Adagio. Si bien ese complicado entramado de ritmo sincopado y en tresillos repartido entre primer violín y segundo y viola estuvo muy bien resuelto al comienzo, la pulsación se fue diluyendo un tanto. El carácter de fantasía de corte húngaro estuvo bien dado por parte del clarinete en sus primeras frases, pero poco a apoco se perdió naturalidad y espontaneidad: para mantener ese ambiente es necesario un cierto número de ensayos de que, sin duda, no dispusieron, de modo que el clarinete pueda prácticamente actuar como un cantante. A pesar de algún que otro problema de afinación en el Do agudo (La para el clarinete en este caso), Mayer volvió a exhibir la belleza de su sonido que, debido a esa concepción sonora de los Armida, en algún momento quedó un tanto cubierto.
El Andantino, más complicado de lo que pueda parecer, resultó un poco plano y le faltó dirección en el fraseo en la primera sección, cosa que se arregló en el Presto que, si bien estuvo mejor en ese aspecto, podía haber sido interpretado con mayor amplitud dinámica.
El Finale con moto es un tema con cinco variaciones a lo largo de los cuales, tanto el Armida como Meyer dieron lo mejor de sí. El chelo de Peter-Philip Staemler sonó estupendamente en esa primera variación que le es más consagrada que a sus compañeros. Hubo pasión y entrega en esa segunda variación que oscila entre la dulzura y el dolor y buena entente entre el clarinete y el chelo. Estupenda de fraseo y elegancia la tercera, con el constante intercambio entre primer violín y clarinete. Y quizá fuera en la cuarta variación donde tocaron de forma más natural y relajada todos ellos, disfrutando de un legato individual y conjunto de enorme calidad, antes de cerra con ese Vals a ⅜, breve y esencial que exprimieron hasta la última gota y hasta el retorno de ese tema del primer movimiento que cierra cíclicamente la obra y antes de cuya frase final hicieron otro de esos silencios habitados que otorgaron aún más sentido a todo lo que había precedido.
Ante los calurosos y entregados aplausos, ofrecieron como propina una breve y muy bella pieza de Busoni titulada Abendlied.
Ana García Urcola
(fotos: Miguel Balbuena)
