MADRID / Una ‘Pepita Jiménez’ demasiado tenebrista
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 1-X-2025. Ángeles Blancas (Pepita Jiménez); Antoni Lliteres (Luis de Vargas); Ana Ibarra (Antoñona); Rodrigo Esteves (Pedro de Vargas); Rubén Amoretti (Vicario); Pablo López (Conde de Genazahar); Josep Fadó (Primer oficial); Iago García Rojas (Segundo oficial). Coro Titular del Teatro de la Zarzuela. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Dirección musical: Guillermo García Calvo. Dirección de escena: Giancarlo del Monaco. Isaac Albéniz / Pablo Sorozábal: Pepita Jiménez.
Comienza el Teatro de la Zarzuela su nueva temporada lírica 25/26 con una joya del nacionalismo musical español y con un récord de abonados y entradas de venta libre. Propone el teatro de la calle Jovellanos una nueva producción de la ópera Pepita Jiménez de Isaac Albéniz en la versión de Pablo Sorozábal, versión consensuada por el Teatro junto al director musical y el escénico, en lugar de la edición crítica de la versión de Albéniz de 1905 realizada por el director y musicólogo José de Eusebio, y de la que existe grabación en el sello discográfico Deutsche Grammophon (2005).
La historia original de esta ópera viene de la novela homónima que Juan Valera, escritor de espíritu refinado e irónico, escribiera en 1874. Ni los viajes ni la cultura borraron el fondo muy andaluz de su personalidad. En ciertos aspectos, y aunque no se proponga hacer arte realista, su novela es la que mejor refleja la vida de su región nativa por la verdad con que retrata los tipos, las costumbres y la psicología de sus personajes. Es Pepita Jiménez un estudio irónico del falso misticismo del protagonista Luis de Vargas, cuyo fervor religioso con aspiraciones de santidad sucumbe pronto ante el hechizo y las artes seductoras de una joven viuda. Pepita Jiménez es un doble estudio psicológico hecho con delicadeza y humor al que Valera aporta su conocimiento de la literatura mística del siglo XVI. Este conflicto entre amor espiritual y humano se plantea de nuevo en términos más dramáticos y complejos en Doña Luz, otra de las buenas novelas de Valera, a la que le falta, sin embargo, la sutil ironía de Pepita Jiménez.
Pepita Jiménez, comedia lírica u ópera cómica en dos actos, estrenada primero en un solo acto, posee un libreto en inglés que Francis Money-Coutts, banquero de los reyes de Europa que alardeaba de literato, había extraído de la novela de Valera. La partitura de Albéniz es un alarde de fuerza, dada la endeblez y la torpeza de un libreto que se hubiera podido enfocar de manera bien distinta. La ópera fue más tarde adaptada muchas veces, primero por su compositor y más tarde por otros, a numerosos lenguajes y diferentes montajes, incluidos tanto una versión en dos actos como otra en tres actos. Albéniz busca crear una “ópera nacional española” a través de una amalgama de tres grandes tendencias en el teatro musical contemporáneo: el uso de elementos folclóricos regionales, una práctica que toma prestada de la zarzuela (sorprendente ritmo desnudo de habanera y del eterno ritmo de malagueña ingeniosamente adornado); un lirismo de corte pucciniano en el que la orquesta a menudo refuerza la voz; e innovaciones músico-dramáticas wagnerianas.
La primera de las tres versiones de Pepita Jiménez fue escrita en París durante el año 1895 y se representó como una ópera en un acto usando una traducción al italiano del libreto original en inglés de Angelo Bignotti. Se estrenó el 5 de enero de 1896 en el Gran Teatre del Liceu. La obra no fue bien recibida en su primera forma y Albéniz nunca publicó esta versión, decidiendo en lugar de ello revisar la partitura de inmediato. Durante 1896 una versión ampliada en dos actos fue terminada, y se empezó a preparar su producción en el Deutsches Landestheater de Praga en una traducción al alemán de Oskar Berggruen. Esta versión, interpretada el 22 de junio de 1897 bajo la batuta de Franz Schalk tuvo algo más de éxito, pero no suficiente para ser repuesta en las siguientes temporadas. Así, Albéniz de nuevo revisó la ópera, añadiendo instrumentos adicionales y enriqueciendo la orquestación, en lo que le ayudó Paul Dukas. Esta versión se estrenó en una traducción francesa de Maurice Kufferath en Bruselas en el Teatro de la Monnaie el 3 de enero de 1905. Albéniz murió en 1909 a los 48 años de un fallo renal sin revisar más la ópera. Años después, en 1923, la ópera se representaría en la Opéra-Comique de París con una nueva traducción francesa de Joseph Marliave, con gran éxito.
Aunque la versión de Albéniz del año 1905 de la ópera fue la que más éxito logró de las tres versiones, producciones posteriores fueron esporádicas e infrecuentes, y padecieron revisiones musicales y de la trama a manos de otros compositores. Pablo Sorozábal la modificó para transformarla en una tragedia en tres actos con la heroína suicidándose al final por su corazón roto. La profunda admiración que la figura de Albéniz siempre le inspiró hizo que Sorozábal iniciara un estudio a fondo de la ópera, no solo de la partitura para canto y piano que llegó a sus manos, obsequio de los herederos del compositor catalán, sino también de su aspecto estructural, así como del texto y del contenido escénico-literario de la obra. Sorozábal transformó la parte cantada, respetando la base orquestal, es decir, engarzó la nueva parte cantada en la composición original de Albéniz, supeditando las nuevas melodías a la base orquestal y armónica existente. Adaptó además el libreto a nuestro idioma. Tuvo que añadir algunas páginas nuevas para aunar las dos partituras sobre las que trabajó, la de piano publicada en París y la de orquesta en Alemania, pues no coincidían, y por último modificó el desenlace de la trama, dándole un carácter trágico e hizo una revisión general de la instrumentación.
Esta versión fue interpretada, en dos funciones, en el Teatro de la Zarzuela el 6 de junio de 1964 por Pilar Lorengar y Alfredo Kraus. Después, el maestro donostiarra haría alguna modificación añadiendo una romanza o aria de tenor y un final en el que Pepita canta su agonía, en la histórica grabación discográfica de 1967 con Teresa Berganza y Julián Molina como protagonistas. En cualquier caso, la definitiva revisión de la partitura por parte del maestro Sorozábal se llevaría a cabo en 1969 y es la nueva propuesta que nos invita a redescubrir esta obra de Albéniz. Volvería, este título, al escenario de la Zarzuela en octubre de 1996, pero sería en dos actos, en la revisión, instrumentación y traducción de Josep Soler.
Las insuficiencias del libreto hacen muchas veces peligrar la puesta en escena. Albéniz lo comprendió bien al tratar el conjunto como una comedia lírica y no como un drama místico realista. Giancarlo del Monaco convierte su montaje en una “crónica de los bajos fondos del ser humano”, según su ideario, “con sus dosis de pasión, de amor, de necesidad o cinismo, de locura”. Sin embargo, no veo razón para un ceremonial tenebrista como se propone, que incluye el vestuario y la iluminación Acompaña una escenografía, sin prácticamente cambios, de estructura metálica giratoria, de forma cúbica abierta por uno de sus lados y que alberga en su interior escaleras, plataformas y rampas, con sus personajes. La obra ha sido acortada a 75 minutos y el regista opta por un final a modo de Tristán e Isolda, es decir, muerte por puro amor y no por envenenamiento como Sorozábal propone.
Discreto el elenco vocal. A Ángeles Blancas, soprano de sólida personalidad, fogosa y dramática, no le acompañó en esta ocasión su canto. Comenzó su intervención destemplada y con alguna desafinación que, cierto es, fue corrigiendo a lo largo de la representación. Cantó el rol de su oponente Antonio Lliteres, en lugar del italiano Leonardo Caimi. Mantuvo el mallorquín, de textura densa, seguridad en su canto, aunque con escasos matices. Solvente el bajo Rubén Amoretti y correctos la mezzo Ana Ibarra y el barítono Rodrigo Esteves, que aportó prestancia a su personaje.
Se mostró el coro titular eficiente y resaltó emocionante en su sencillez, en el villancico de las tiples, a tres voces, del segundo acto. No le faltó buena lectura de la partitura al siempre atento Guillermo García Calvo al frente de la Orquesta de la Comunidad de Madrid. Alcanzó momentos brillantes, pero también excesos de intensidad en su arrebato, por su tupido tejido orquestal, que taparon en alguna ocasión las voces
Lástima que esta nueva producción no haya logrado del todo los objetivos que se proponía. Al final, hubo aplausos del complaciente público del estreno, a los que se unieron voces discordantes, fundamentalmente para la dirección escénica.
Manuel García Franco
(fotos: Elena del Real)
