MADRID / ‘Theodora’: Entre la transgresión y la eficacia dramática

Madrid. Teatro Real. 11-XI-24. Julia Bullock, soprano. Joyce DiDonato, Iestyn Davies, Ed Lyon, Callum Thorpe, Thando Mjandana. Orquesta y Coro titulares del Teatro Real. Ivor Bolton, director musical. Katie Mitchell, director de escena. Haendel: Theodora.

Vayamos al principio. G.F. Haendel compuso Theodora en el verano de 1749 y la estrenó en la Cuaresma de 1750. La partitura autógrafa, por cierto, está, más que sus hermanas de la British Library, llena de tachaduras, cortes señalados con lapicero y restos de cera que hablan de lo mucho que el compositor se ocupó en ella. Pero el estreno fue uno de los mayores fracasos de público de su carrera. Era, ciertamente, un oratorio peculiar. Por una vez —Mesías aparte— dejaba de lado el Antiguo Testamento como fuente para centrarse en una historia de los primeros tiempos del cristianismo. Thomas Morell, probablemente su mejor libretista, se había inspirado en una novelita de Robert Boyle —sí, el de la ley de Boyle-Mariotte— y, secundariamente, en una obra de Corneille para pergeñar un texto bien trabado y de eficaz progresión dramática que inspiró al Sajón una música excepcional, de las mejores, sin duda, de su última etapa, inaugurando, además, el giro hacia una música más seria e introspectiva que culminaría en Jephtha.

Pero el martirio de la cristiana Teodora (o Santa Dorotea) y su enamorado Dídimo a principios del siglo IV por negarse a cumplir la orden del gobernador Valens de adorar a Júpiter para honrar al emperador Diocleciano, pese a su muy buena música, como he señalado, no logró calar en el público. Era, sin duda, el menos inglés de todos los oratorios de Haendel y topó con la indiferencia de los ingleses, a lo que el compositor respondió, según Morell, con estoica causticidad. Sí fue apreciado, no obstante, por su círculo más próximo —Mrs. Delany, James Harris, el conde de Shaftesbury— y, si bien tardó en ser recuperada por la posteridad, la docena larga de registros discográficos que se le han dedicado en nuestros días muestra el interés que despierta.

Al margen de la hoy unánimemente reconocida calidad de la música, Theodora presenta dos peculiares características. Es, por una parte, como escribió Ruth Smith, “el más abierto a la interpretación de todos los dramas de Haendel”. El propio texto hace un explícito y valiente alegato en favor de la libertad de conciencia en un momento en que no se habían apagado los ataques al catolicismo tras la sublevación jacobita de 1745. Aparece igualmente como tragedia humana y manifestación de la suprema capacidad de sacrificio del hombre en defensa de sus convicciones. En la actualidad, además, se indaga sobre la pugna entre sexos que subyace tras el enfrentamiento entre romanos y cristianos —sin que Haendel trate a éstos con sentimentalismo gratuito ni a aquéllos con desdén—. Y hasta “plantea la ética del martirio y el suicidio asistido (Teodora pide a Dídimo matarla)” (C. Timms). Asuntos, pues, que tienen una evidente proyección en la actualidad. Y que pueden llevarse muy lejos.

Por otra parte, aunque los oratorios se interpretaban sin representación escénica, la progresión dramática de Theodora sugiere, más que en otros casos, su plasmación visual. Ahora bien, si la historia de una mansa virgen y mártir cristiana no interesó a los ingleses del Setecientos, ¿lograría emocionar al espectador medio actual? La respuesta negativa es muy evidente y la invitación a la transposición va en ello implícita.

Y Katie Mitchell, la directora de escena, da un par de vueltas de tuerca al drama y lleva las cosas al extremo. Traslada la acción a la actualidad, lo que, en última instancia, no tendría mayor importancia, dada la casi universal tendencia en ese sentido de los registas actuales con las obras históricas. Pero transforma a los cristianos, que trabajan en la cocina de la embajada romana en Antioquía —allí será bautizado Didymus, el enamorado convertido por la protagonista y en más de una ocasión el amplio mueble central será altar sagrado—, en un grupo terrorista que conspira y prepara bombas para destruir a los romanos en su propia casa —su descubrimiento redobla la persecución— y a Teodora y su compañera Irene en feministas radicales dispuestas al empoderamiento violento. Convierte a Valens, el gobernador transformado en embajador romano, en un obseso sexual. Lleva el segundo acto de la prisión original en la que la humilde y modesta Teodora-Dorotea espera el triste destino a que ha sido condenada —servir como prostituta en el templo de Venus— al propio prostíbulo, donde se viven llamativas y provocadoras escenas. Y, sobre todo, altera el final, haciendo que los cristianos liquiden en escena a los romanos —a todos, Septimio, el amigo de Didymus, incluido— y que el malvado Valens caiga abatido por los disparos de la propia Teodora, que milagrosamente ha pasado de sufriente alma pasiva a agente violentamente activa, de perseguida a vengadora, de víctima a verdugo. El mensaje radical de Mitchell queda descarnadamente patente. A costa, eso sí, del texto y de la obra original en conjunto.

Apuesto doble contra sencillo a que la mayoría del público que asistió al estreno, probablemente desconocedor del oratorio original, ni siquiera atisbó la mayoría de los cambios, por más que pudieran extrañarle determinadas actitudes y de la inevitable disociación producida en ciertos momentos entre lo que se podía escuchar o leer en las pantallas y lo que transcurría en escena. Eso sí, el final, más allá de algún comentario irónico-jocoso (“ganan los buenos”, oí decir a la salida a una dama), resultó en general, cuando menos, sorprendente. Es de justicia señalar, sin embargo, que escénicamente la acción se desarrolla con agilidad y, por lo tanto, se sigue cómodamente, lo que no es fácil conseguir en la dramaturgia barroca. A ello, sin duda, contribuye una escenografía impecablemente realizada por el equipo del Real y basada en un par de espacios móviles que en su desplazamiento lateral alternativo permiten la visualización de los diferentes ámbitos en que transcurre la acción —la cocina de la embajada (repetidamente) un comedor, la habitación de un burdel, la cámara frigorífica adyacente a la cocina…— y el diseño de algunos movimientos colectivos realizados unas veces con ligereza, otras como pantomima a cámara lenta, que proporcionan un elemento de variedad (¿también, ocasionalmente, de dispersión?). No tengo ningún empacho en decir que yo mismo, pese a algo de lo que llevo escrito y a la lectura de críticas varias sobre su estreno londinense, seguí con interés su desarrollo. Después de todo, la gran transgresión ocurre al final…

Y, por encima de todo, está la excelsa música de Haendel que, una vez más, supo modelar cuidadosamente los personajes, trazando y matizando la evolución psicológica de los protagonistas. Gran especialista en los papeles femeninos, Teodora es una figura conmovedora que camina (o caminaba) firmemente hacia la muerte guiada por la convicción más que por el fanatismo (no sé, sinceramente, cómo calificar el final alternativo en que la música que refleja fe y convicción resignada se pone al servicio de un asesinato vengativo). Y le corresponde la portentosa escena de la prisión, un tanto surrealistamente plasmada en esta ocasión al contrastarse el patetismo de la música con la frivolidad de las prostitutas contorsionándose en las barras. Dídimo —escrito para el gran capón Gaetano Guadagni— aparece resuelto en su enfrentamiento con Valens, pero también es un hombre lleno de ternura en sus diálogos amorosos con Teodora. Y juntos, afrontan un par de dúos de inmensa belleza. Pero también los personajes secundarios están magníficamente delineados. Ante todo, Irene, la fiel amiga y sostén de Teodora, que cuenta con una espléndida música que ensambla su fe cristiana con su alegría de vivir. Algunas de sus arias aparecen regularmente en recitales antológicos. Septimio, el romano que se debate entre dos fidelidades, la amistad a Dídimo y sus propias convicciones (más inclinado en esta producción a las últimas), cuenta también con arias muy bellas. Valens, el malvado, queda dibujado con rasgos inmutables.

Ivor Bolton conoce bien la partitura —hace algunos años la interpretó con la Freiburger Barockorchester en Salzburgo— y dirigió con eficacia y sin desfallecimiento. La orquesta del Real, que mezclaba instrumentos historicistas y actuales, sonó más que aceptablemente en esta ocasión. El coro, entre copas de champán y tazas de té, desempeñó eficientemente su cometido, matizando el distinto carácter de las intervenciones paganas y cristianas. Sinceramente, me emocionó en “He saw the lovely youth”, la evocación de la resurrección del hijo de la viuda de Naín con un llamativo cambio de tonalidad en su mitad que cierra el segundo acto y Haendel tenía, al decir de Morell, como su coro favorito.

De los solistas, Joyce DiDonato (Irene), esa mujer que llena la escena con su sola presencia, fue la más destacada. Cuenta, como he señalado, con una música excepcional y la cantó con una fuerza, una elegancia y una convicción extraordinarias. “Bane of Virtue“, “As with rosy steps the morn”, “Defend her, Heav’n”… Otros tantos momentos inolvidables, pero quizá fue la última la más exquisita. Iestyn Davies fue un Dídimo de calidad y ganó en intensidad al avanzar la interpretación. Tierno y lírico en “Sweet Rose and Lyli”, desgranaba con convicción y musicalidad esa maravilla que es “The raptured soul” cuando los malhadados aplausos de parte del público malinterpretando un silencio de transición medio mataron el aria —¿por qué tendrán algunos semejante afán por aplaudir todo?—. Y su voz se fundió magníficamente con la de Julia Bullock en los dos extraordinarios dúos. Ésta, muy en sintonía con la directora de escena, encarnó esa Teodora proactiva y empoderada que marcó su mentora. Pudo no gustar a todos, pero sus dos arias en la escena de la prisión, entre otras, fueron excelentes. El tenor Ed Lyon lució un hermoso timbre muy adecuado para la escena barroca y para el papel que encarnó (Septimio). Y Callum Thorpe marcó con fuerza la brutalidad de su personaje.

Jornada, pues, de luces sombreadas por las transgresiones —aunque estoy seguro: para el grueso del público la mayoría de esas transgresiones pasaron desapercibidas o fueron pelillos a la mar—, pero también de eficacia dramática (quizá lo más apreciado por la mayoría). Y sobrevolando todo, en el recuerdo quedará la música de Haendel, en general muy bien cantada.

Manuel M. Martín Galán

(fotos: Javier del Real)