MADRID / Sinfónica de Toronto y Gimeno: Un Mahler menos celestial
Madrid. Auditorio Nacional. Sala sinfónica. 28-I-2026. Ibermúsica 25-26. Orquesta Sinfónica de Toronto. Director: Gustavo Gimeno. Solista: Anna Prohaska, soprano. Obras de R. Wainwright, K. Murphy, J. Haydn y Mahler.
El segundo programa de la Sinfónica de Toronto era, salvo por la Cuarta de Mahler, menos convencional que el primero. Dos obras contemporáneas, A Woman’s face, de Rufus Wainwright, sobre el soneto 20 de Shakespeare (estrenada en 2009), y Curiosity, Genius and the search for Petulante Clark, de Kelly-Marie Murphy (encargada por la orquesta a la compositora canadiense, y estrenada en 2017, aunque su estreno español ha tenido lugar en el concierto objeto de esta reseña), seguidas de una preciosa obra del muy poco programado Joseph Haydn, la Escena de Berenice, ocupaban la primera parte. Las obras de Wainwright y Haydn, además, claro está, de la sinfonía de Mahler, contaban con la participación solista de la soprano austro-británica Anna Prohaska.
Relata con precisión Alberto González Lapuente en sus notas al programa el contexto de la adaptación musical del vigésimo soneto del dramaturgo británico William Shakespeare, dentro del espectáculo Shakespeare’s Sonnets, con música de Rufus Wainwright y escenografía de Robert Wilson. Un año después del estreno, la Sinfónica de San Francisco encargó a Wainwright la orquestación de cinco de los sonetos, uno de ellos el escuchado en el concierto que se comenta. Señala González Lapuente que “el poema expresa la profunda admiración por un joven de belleza andrógina, destacando la paradoja de un rostro femenino y un corazón dulce en un hombre cuya presencia cautiva sin distinción de género”. Hace casi diez años que DG editó el álbum Take all my loves, dedicado a estas adaptaciones de varios sonetos de Shakespeare por Wainwright, con Prohaska protagonizando justamente el escuchado en este concierto.
Ha señalado el propio cantante y autor que el álbum comentado “es un matrimonio perfecto entre su amor por la música clásica y su amor por el pop”. Y es, desde luego una canción muy americana, pero también muy “fusión”, lo que escuchamos, con sugerente atmósfera, creada desde el comienzo de la celesta y el solo de viola. Prohaska la cantó con delicadeza y buena expresión desde la consola del órgano del auditorio.
Se conectó la canción de Wainwright directamente con la composición de Murphy, cuya curiosa historia está también contada oportunamente por González Lapuente. Curiosity, Genius, and the Search for Petula Clark fue un encargo de la Sinfónica de Toronto con patrocinio del gobierno canadiense y la Glenn Gould Foundation. Gould era un fan de Petula Clark, y durante un viaje navegó por diferentes emisoras para mantener la escucha de la canción Who am I? de la cantante británica. Apunta González Lapuente que Murphy “trata de recuperar el estado anímico de Gould durante el viaje”, aunque la canción en cuestión no aparece por ninguna parte en la obra. Señala también que, “según testimonio de la compositora, su composición trata de explorar el contraste entre la imagen pública de Gould, habitualmente tenido como excéntrico, extraño, ingenioso y obsesivo, y la que él pudo tener de sí mismo, visto como un alguien normal e interesado por cosas tan dispares como los juegos de adivinanzas”.
Quien esto firma ha de ser sincero. Es cierto que la obra, de escritura considerablemente más, digamos, atrevida que la de Wainwright, transita por atmósferas variadas, desde el ostinato inicial del vibráfono con flauta y clarinete dibujando un cierto misterio, al pasaje más agitado posterior y con orquestación más exuberante, con rotundos metales, rico uso de percusión e importante impulso rítmico. Que esto sea una expresión del contraste entre las dos imágenes de Gould, como sugiere Murphy es otra cuestión, una en la que conviene algo de fe. Gimeno y la orquesta (que ya grabaron la obra para Harmonia Mundi con Pulcinella y El Beso del Hada de Stravinsky) la interpretaron con convicción y buena expresión. El público acogió con aplausos más correctos que entusiastas ambas obras, y Murphy, presente, salió a saludar al concluir la suya.
De la modernidad al clasicismo. La Escena de Berenice es un aria de concierto que se encuentra, con pocas dudas, entre las más populares del siglo XVIII. Escrita por Haydn con ocasión de su segundo viaje a Londres, sobre textos del Antígono de Metastasio (musicada, entre otros, por Hasse, Galuppi, Piccinni y Paisiello), se sitúa justo antes del desenlace de la obra. Una primera parte alterna recitativos con breves ariosos, para terminar abocando a un aria de gran intensidad dramática. La soprano es puesta a prueba en una tesitura considerable y exigida, además, con algunos pasajes de complicada coloratura. La escritura, huelga decirlo, alberga la maestría del Haydn más maduro, un auténtico genio que el firmante no se cansará de reivindicar, porque parece uno de los casos más sangrantes de injusta infravaloración de la historia de la música.
La planteó Gimeno con una plantilla, gracias a Dios, sin complejos de contingente: 10/8/6/4/3 en las cuerdas, además del viento prescrito (parejas de oboes, flautas y fagots), y acompañó con buenos acentos y cuidado engarce al buen canto de Prohaska, muy capaz en la demandada amplitud de la tesitura (apenas un punto tirante en el ocasional do más agudo) y ágil en la coloratura, y más que convincente también en la expresión dramática. El público recibió con igual corrección que antes la interpretación. Haydn, ya se lo decía Järvi a quien esto firma hace algún tiempo, no genera los decibelios suficientes para desencadenar el entusiasmo desatado.
El pasado año, cuando en este mismo ciclo pudimos escuchar una Cuarta de Mahler magistral, de la mano de Andris Nelsons y la Orquesta de la Gewandhaus, nos referimos a la sinfonía como una de las más placenteras y luminosas del bohemio. Y con sonriente humor, desde el ligero primer movimiento hasta ese cuarto lleno de ternura, de una alegría impregnada de sencilla ingenuidad. Hay, claro, los contrastes habituales en Mahler, espacio en el segundo movimiento para esos ramalazos grotescos (con algo de siniestro también) tan caros al compositor. La reflexión serena, una en la que no parece haber lugar para otra cosa que no sea una paz infinita, llega en el tercer tiempo, hasta ese motivo que aparece en la cuerda grave al final de la primera sección del movimiento, en el que se ha querido ver (no sin motivo) un eco del motivo de las campanas del Parsifal de Wagner, nos lleva una y otra vez a una serenidad que casi deseamos que no acabe. La alegre y encantadora canción del final, con el título Vida celestial, proporciona un cierre luminoso a la obra, aunque la conclusión, desvanecida en un pianissimo extremo, deje una sensación que sobrecoge, como si esa belleza inefable que se nos ha ofrecido se esfumara, esquiva. Poco antes ha enunciado la soprano una frase significativa: “Ninguna música terrenal puede compararse con la nuestra” [por la celestial].
La interpretación que ayer ofreció Gimeno al frente de la orquesta canadiense tuvo su mejor momento en un tercer tiempo bien planteado, con un bello canto de los violonchelos (lo mejor de la orquesta), al que luego se sumaron, también con gran acierto, oboe y fagot. Movimiento que fue coronado con muy finos matices de la cuerda en el tramo final. Los chelos habían destacado también en el primer tiempo, en la exposición del segundo motivo. La música en ese movimiento llegó, sí, con contrastes, pero también con un punto de cierta aceleración y, al menos a quien esto firma, le dejó una impresión más marcial que de ligero desenfado. La coda, en cambio, se armó con la tensión muy bien graduada hasta el jubiloso final.
El segundo tiempo, al que Pérez de Arteaga se refería acertadamente como una especie de “danza de la muerte”, tiene mucho de ligereza grotesca, pero en esta ocasión pesó más lo segundo (con buenas intervenciones del concertino, con el violín en scordatura (esto es, afinado la-mi-si-fa sostenido en lugar de la habitual sol-re-la-mi) que lo primero, porque se antojó un punto rígido en cuanto a inflexiones y algo tosco en algunas intervenciones (la excesiva potencia de la trompeta, que también había parecido algo estridente en el primer movimiento).
Apunta Mahler en la partitura una de sus notas para los directores: “Es de extrema importancia que la cantante sea acompañada con extrema discreción”. Lo consiguieron Gimeno y la Sinfónica de Toronto en algunos pasajes, muy especialmente en el muy bien logrado final, adecuadamente delicado (la mejor prueba fue que, por una vez, el público respetó el silencio hasta que el maestro valenciano, varios segundos después, bajó los brazos y dio por concluida la interpretación; aleluya). No obstante, en líneas generales quien esto firma echó de menos una recreación más fina de la tierna dulzura y la exquisita sensibilidad que transpira en esa bellísima canción final. Prohaska confirmó la notable línea de canto y fina expresión que había evidenciado en la primera parte del concierto.
En la respuesta de la orquesta canadiense ya se destacó la sobresaliente calidad de la cuerda grave, sobre todo los violonchelos, con una sección de violines bien empastada y presencia más plausible que deslumbrante. Brillaron los solistas de madera, flautas, oboes, clarinetes y fagots. Las trompas, además de la aspereza ya apuntada en el primer concierto, se mostraron en la sinfonía mahleriana más de una vez inseguras, y ya comentamos anteriormente respecto a las trompetas. Irreprochable la percusión. Una orquesta, en fin, de apreciable entrega y calidad.
Rafael Ortega Basagoiti
(fotos: Keng Pereira for Another Everything/Courtesy of the Toronto Symphony Orchestra)
